08052817030

nieskoordynowane i rozproszone, tak jakby artyście raczej chodziło o wydobycie maksimum ich plastycznego realizmu aniżeli o ekspresję duchową (tabl. 29—36).

Apostoł ze splecionymi rękami ponad ośrodkiem sceny stanowi równocześnie optyczną podstawę kompozycyjną pod figurami sceny środkowej Wniebowzięcia Matki Boskiej. Grupę tę, złożoną z dwóch osób, Marii i Chrystusa wśród promieni, podtrzymują dwie postacie aniołów w locie (tabl. 37, 38). Ważność tego aktu podkreślają fruwające anioły pierzaste lub też odziane w rozrzucone szaty, z których dwa grają na instrumentach muzycznych (kilka z nich zaginęło)¹ (tabl. 39, 40).

Strzelista architektura ponad tą częścią kompozycji ołtarza składa się ze sterczyn potraktowanych dość samowolnie. Nie stanowią one jednak żadnego ujęcia, które by zasadniczo przemieniało po dawnej myśli gotyckiej renesansowość tej części architektonicznej ołtarza, mianowicie jej luk okrągły oraz poziomy czworobok szafy.

Innymi słowy, te wspomnienia gotyckie w tym miejscu nie są zdolne przeszkodzić zasadniczej „renesansowośd¹' całego tektonicznego założenia szafy przez swój charakter czysto dekoracyjny i stanowią jakby tylko oddźwięk dawnych czasów.

Trzecią odsłonę całego tego aktu stanowi Koronacja Matki Boskiej, klęczącej pod baldachimem ze złożonymi rękami, pomiędzy postaciami Boga Ojca i Syna (brak gołębicy — Ducha Świętego). Całość umieścił artysta na architektonicznej, krótkiej, ażurowej konsoli. Obok dwie postacie anielskie stanowią łączność pomiędzy główną sceną a stojącymi pod osobnymi baldachimami postaciami świętych Wojciecha i Stanisława. Scena ta przedstawiona jest w sposób hieratyczny, tu jeszcze „nieuczłowieczony", jak to dziać się będzie w sztuce czasu późniejszego.

Architektura tej części, niestety, ucierpiała poważnie, tak że nie daje ona pojęcia o właściwym, pierwotnym wyglądzie naczółka, który utrzymany jest dziś, w przeciwieństwie do zasadniczo renesansową formy szafy, w kształcie gotyckim.

' Tę część programu ikonograficznego uzupełniają wyobrażenia najważniejszych scen z żyda Matki Boskiej i Chrystusa, w sześdu kwaterach na skrzydłach ołtarza, otwieranego na dni świąteczne. Kwatery te przedstawiają na lewym skrzydle: Zwiastowanie, Boże Narodzenie i Hołd Trzech Króli. Na prawym: Zmartwychwstanie, Wniebowstąpienie i Zesłanie Ducha Świętego.

Program teologiczny, przedstawiony na ołtarzu otwartym, uzupełniają dalsze sceny związane z poprzednimi, po trzy na każdym ze skrzydeł ołtarza zamkniętego. Wyobrażają one na lewym skrzydle nieruchomym, od góry: Spotkanie Joachima ze iw. Anną u Złotej Bramy, kontynuacyjnie Zwiastowanie Joachimowi narodzenia córki¹, a dalej Narodzenie Marii i Ofiarowanie Jej w świątyni. Na skrzydle lewym ruchomym, od dołu: Ofiarowanie Chrystusa w świątyni, Dwunastoletni Jezus nauczający w świątyni i Pojmanie Chrystusa.

Na prawym skrzydle ruchomym widzimy: Chrystusa na krzyżu, Zdjęcie z krzyża i Złożenie do grobu. Na prawym skrzydle nieruchomym, tym razem znów od góry do dołu, chronologicznie: Chrystus w przedpieklu, Trzy Marie u grobu i Noh me tangere.

Trzeba nam przypatrzyć się dokładniej poszczególnym scenom ołtarza otwartego, ażeby

móc scharakteryzować je na podstawie dokładniejszych obserwacji kwater i wniknąć głębiej w ikonograficzne i formalne zamierzenia artysty.

Scena wstępna, na skrzydłach ołtarza otwartego, przedstawiająca Zwiastotcame (tabl. 41), jest typowym wyobrażeniem formy Stoszowej, zapewne w początkach jego twórczości krakowskiej. Maria sicdzi iv komnacie, na lawie z ozdobnym oparciem, przed dwustronnym pulpitem z księgą, przed Nią — choć perspektywicznie błędnie oddany — dzbanek na tacy (tabl. 42). Wnętrze komnaty ożywia szafa, stojąca poza Marią, oraz półka z ustawionymi na niej sprzętami domowymi. Dwa okna oświetlają wnętrze. Przed jednym z nich, nad Marią, popiersie błogosławiącego Boga Ojca na chmurach, pośród promieni. Rozpostarte prawe skrzydło anioła, dotykające tej postaci, zwraca nań ponadto uwagę widza.

Anioł o wielkich skrzydłach nadleciał z prawej strony przez ozdobne, laskowane drzwi, i odziany w sute szaty, rozwiane tym jego nagłym zjawieniem się. Uwydatnia się to szczcgól-nie w zmiętym, okrągłym zakończeniu szat z tyłu anioła, które to poruszenie jest przez artystę potraktowane z niezmierną drobiazgowością każdego załamania się tej części ubioru*⁰ (tabl. 43). Ten jakby wicher poruszający postać anioła udziela się szatom Marii, zasłaniającym suto całą Jej postać, ażeby dać wyraz owej Stoszowej formie, która w przeciwieństwie do często mylnie przytaczanej barokowości stanowi „poruszenie dla poruszenia¹*, nie jest zaś wypływem wewnętrznej emocji baroku (tabl. 44).

A

j Boże Narodzenie przedstawia, po stronie lewej, klęczącą Marię (tabl: 45) ze skrzyżowanymi ramionami, adorującą nowo narodzone, żywo poruszone Dzieciątko w koszyku wiklinowym \tabL 46). Po prawej zaś stronie widzimy^płasko rozłożoną postać św. Józefa, który również przyklęka w adoracji (tabL 48), zapełniającf sobą, w ruchu reliefowym, wielką „część całej tej partii płaskorzeźby. Scenę ożywiają nadto dwie przechylone przez niski murek stajenki postacie pasterzy o wybitnym w surowości realizmie, o twarzach ludzi pracy. Do grupy tej należy w oddali, po stronie lewej, mała postać trzeciego pasterza pasącego owce (tabl. 47, 52). Trzy figury fruwających aniołów nadają tej partii wyraz ożywienia (tabl. 49, 50). Również i tutaj, jak i na innych kwaterach zauważyć będzie można, że ożywczym momentem rzeźbionego krajobrazu w górnej partii są ogrody i kościoły, świadczące o architektonicznych zamiłowaniach ^ naszego artysty (tabl. 5I).^:

W Potdome^Tfsech Króli siedząca po prawej Matka Boska z Dzieciątkiem na kolanach

I przyjmuje hołd przybyłych ze swymi darami magów (tabl. 53, 54, 56, 57, 58). Najstarszy z nich klęczy u stóp Marii. Ponad nim, we wzmożonym poruszeniu, zbliża się drugi (tabl. 55), którego przewyższa ruchem, skontrapostowany w niezwykły sposób, zdejmujący w pokłonie gwałtownym zamachem nakrycie głowy, król-Murzyn*¹. Niezwykła rchefowość postaci tego króla jest jakby silniejszą jeszcze, po myśli Stoszowej, odmianą reliefowego ujęcia figury iw. .Józefa,, a daje nam w swym ekscentrycznym ruchu doskonałe pojęcie o charakterze dzi-I wacznego często poruszenia niektórych figurek proroków z obramienia szafy. Na skraju, po l_ stronie lewej, stoi przy pasącym się koniu brodaty giermek. Kompozycja całości jest ujęta

w o tego rodzaju wyrazie ruchu u Stosza mówi trafnie w dzisiejszej literaturze Pindcr, nie tylko jako o czystej formie poruszenia draperii, ale jako o tyciu draperii, podobnie realistycznie i w szczegółach podpatrzonym, jak i tycie postaci ludzkich.

“ Ten „klasyczny" już dziś król-Murzyn spowodował zbyt daleko idące hipotezy co do pochodicnia sztuki Stosza z niderlandzkiego malarstwa. Mianowicie przez oparcie go o rzeczywiście podobną w ruchu postni z Adoracji Rogera vun der Wcydeu na kolońskim ołtarzu iw. Kolumby. Trzeba jednak zdać sobie sprawą, że tego rodzaju motywy „rogerowskle" rozchodziły się szeroko w kopiich i rysunkach po całych Niemczech. Nadto, jeżeli chodzi o podobieństwo kompozycji, znajduje się pierwowzór tego króla u Rogera po stronie prawej.

5 Wit Stosz t. 1 33

i

1

Jeden z fruwających aniołów, mianowicie grający na organach, jest dlatego zajmujący, te przypomina żywo w ruchu i ujęciu postać organisty Pau manna z epitafium kościoła Mariackiego w Monachium, o którego znaczeniu dla rozwoju sztuki Wita Stosza będzie jeszcze mowa. Jest on jakby wyniesieniem motywu grającego organisty w sfery nieziemskie.

*• Jest to jedyne opowiadanie kontynuacyjnc u Stosza. Znajdzie się ono równie* na głowicach grobowca króla Kazimierza, jednakże w innym założeniu.