214 215

P/n Romb

Nmychadaal watę jednak zrodzić się podejrzenie. te zachwyt wzbudza nie ąnDb przedstawiania jako taki, lecz naiwność i prymłtywnaść sztoki, dziecięco beztroskiej, a co za tym idzie, artystycznie nieporadnej. Istnieją przecież znawcy sztuki skłonni uznać ikony za miły oku rodzaj dziecięcego paczkowania, lak jednak nie jest: ikony o najsilniejszym naruszeniu zasad perspektywy są dziełami mistrzów najwyższej klasy, gdy z kolei te, gdzie owo naruszenie jest słabsze, są autorstwa twórców drugo- i trzeciorzędnych. Nasuwa się więc myśl, czy nie jest czymś naiwnym samo wydanie sądu o naiwności ikon? Z drugiej strony, owo naruszenie zasad perspektywy jest tak uporczywe i powszechne, a nawet, powiedziałbym, systematyczne, przy czym tak wyraziście systematyczne, że silą rzeczy dochodzi się do wniosku, iż te nieprawidłowości nie są dziełem przypadku, lecz zostały podporządkowane jakiemuś szczególnemu systemowi przedstawiania i odbioru rzeczywistości, która jest na ikonach wyobrażona.

Z chwilą pojawienia się takiej myśli, w miłośnikach ikon stopniowo umacnia się przekonanie, że owo pogwałcenie zasad perspektywy to świadomie zastosowany środek wyrazowy malarstwa ikonowego, który może się podobać lub nią, ale jest zamierzony i rozmyślny.

Wrażenie, że owo pogwałcenie perspektywy jest czymś świadomym, spotęgowane jest jeszcze dzięki podkreślaniu owego szczególnego sposobu widzenia, który jest sprzeczny z zasadami rysunku. Podkreślaniu za pośrednictwem specjalnego doboru kolorów, lub - jak mówią malarze ikon -- pokolorowaniu. Cechy osobliwe rysunku nie tylko nie prześlizgują się gdzieś na pograniczu świadomości, dzięki zastosowaniu jakichś neutralnych kołoiów, bądź też nie zacierają się poprzez jakiś tonujący efekt kolorystyczny, lecz przeciwnie, stanowią rodzaj wyzwania, niemal ostentacyjnie wyłamują się z ogólnego tła kolorystycznego.

Dla przykładu, dodane płaszczyzny budowti pałacowych nie tylko nie są skryte w cieniu, lecz przeciwnie, często pokryte są jaskrawymi kolorami, zapehae innymi mż te, którymi jest pokryta płaszczyzna fasady. Najwyraźniej jednak widać *o ua przedmiocie, który najprzeróżniejszymi sposobami i bez tego wysuwany jest przez malarza na pian pierwszy, by stać się malarskim ccanaai ikony, a mianowicie aa Ewangełiarza. Płaszczyzny jego obrzeży zazwyczaj pokrywa aę cynobrem, dzięki czemu stają się najbardziej J—ra yadpriharf an.i Hroait, cojEtaiaU ? aieanpykledob&Eśe, atoeatuje to, keaą dodane.

Tyśe a zasadne podknrflmwa PWiilaiL aaaa być    -

^p ś-śndamyn wjajuaiL iboMeaani aoęory^daprzyjttj

powszechnie kolorystyki danych przedmiotów, a więc nie może by£ wytłumaczone raturalittycznym naśladownictwem tego, co widzimy. W rzeczywistości bowiem Bwangełiarz nie miewa Jaskrawoczerwonych obrzeży, podobnie jak bocznych śdan budowli nic pokrywa się innymi kolorami niż fasady. W ich szczególnym rozkolorowaniu na ikonach należy więc widzieć pragnienie zwrócenia uwagi na to, że płaszczyzny te zostały dodane, że aa czymś dodatkowym i nie podporządkowanym zasadom perspektywy liniowe).

II

Sposób przedstawiania, o którym mowa, nosi nazwę odwróconej albo zamienionej perspektywy, a niekiedy również perspektywy zepsutej albo fałszywej. Przy czym odwrócona perspektywa nie wyczerpuje całej różnorodności rysunku, a także światłocienia ikon. Jako coś bliskiego temu sposobowi przedstawiania należy wymienić rói/tocentrycznoić tego, co jest wyobrażane. Rysunek jest komponowany w ten sposób, że na różne jego fragmenty oko patrzy jakby z różnych punktów widzenia. Niektóre fragmenty budowli, na przykład, przedstawiane są wedle zasad perspektywy linearnej, jednakże każdy pod właściwym tylko dla siebie kątem widzenia, tzn. z właściwym tylko dla siebie punktem zbieżności, a niekiedy również z właściwym tylko dla siebie horyzontem, gdy równocześnie inne fragmenty tej samej budowli zostały przedstawione z zastosowaniem odwróconej perspektywy. Ten skomplikowany system perspektywiczny stosowany jest nie tylko w rysunku budowli, lecz również w rysunku postaci, jednakże z mniejszą natarczywością, bardziej umiarkowanie, nie tak jaskrawo, dlatego może być uznany za „niedoskonałość" samego rysunku. Niekiedy jednak wszelkie szkolne zasady odrzucane są z taką odwagą, tak demonstracyjnie, a stosowna ikona tak wiele mówi o sobie, o swoich artystycznych walorach, tak bardzo pod względem estetycznym przypada do gustu odbiorcy, że nie może być żadnych wątpliwości: „niepoprawności" i wzajemne wykluczanie się szczegółów rysunku podporządkowane są riprapItŁowmeaw systemowi artystycznemu, który jeśli się już chce koniecznie, można nazwać zuchwałym, w żadnym jedoak wypadku naiwnym.

Cft powiemy, na przykład, o ikonie Chrystusa Wszechmogący z zakrystii Ławry Titńcfco setgicjcwrióej? Na ikonie tej głowa Chrystusa zsrrócanajeMwpmwo.lzstjsHnMesmunyfimląinitisnm^splmsrryms twarzy, plsmcryins lewej saiony sonsjemmnfcggiodf—■eJUpFfanciyt

215