4

IHB1

—    aż po nasze stulecie — czują, że wszystko to już. zostało powiedziane 1 żc nic istotnego już dodać nic można. Uprawianie chorału organowego po Bachu będzie więc zawsze jakimś do niego nawiązaniem, odniesieniem, aktem stylizacji (archaizacji), szeroko zresztą pojętej; ożywieniem tradycji. Chorał — jako przejaw muzyki duchowej

—    uprawiany Jest tyleż z potrzeby kompozytorskiej co religijnej, Jako wyraz służby Bożej zakorzeniony w kulturze protestantyzmu; choć przecież po Bachu nie tylko protestanci uprawiają formy chorału organowego. Chorał więc odradza się swoiście w związku z XIX-wiccznym renesansem muzyki Bacha: w aurze, estetyce, dźwiękowości, przechromatyzowanej harmonice romantyzmu. Sięgają do tego gatunku Mendelssohn, Liszt (wariacje chorałowe, fuga chorałowa), •'ranek (pośrednio, stylizując tylko chorałową aurę), Brahms u schyłku życia napisze 11 •preludiów chorałowych na „Bachowskie” tematy—są to najpiękniejsze dzieła romantycznej liryki religijnej. _

I wreszcie ostatnie słowo w postbachowskłej dziedzinie późnoromantyeznego chorału organowego wypowie Max Rcgeć, uprawiając go najszerzej i najobficiej.

Bohdan Pociej

Życie -(y^

DOMENICO

SCARLATTI

LUDWIK ERHARDT

Bomenico Scarlatti (1685—1757) był równo-latkicm Bacha i Hłlndla, ale historia muzyki skłonna Jest zaliczać go raczej do przedstawicieli stylu galant i kiełkującego klasycyzmu niż do reprezentantów baroku. Zazwy czaj też poświęca mu znacznie mniej uwagi niz dwóm wspomnianym jego rówieśnikom. Winien Jest ternu po trosze sam kompozytor. niezbyt dbały o sławę i o los swoich utworów, skutkiem czego pokaźna ich część uchodziła dotychczas lub nadal uchodzi za

zaginioną. Rezygnując z pisania oper i usuwając się na peryferie, ówczesnego świata muzycznego — być może. aby wyzwolić się spod tyranii wielkiego imienia swego ojca

Alejsandra — skazał sic Komonico na zapomnienie. od którego wysiłki następnych pokoleń zdołały go uratować tylko częściowo. Również i biografia Domenica Scarlattiego obfituje w białe plamy. Urodził się w Neapolu, gdzie jego ojciec pełnił funkcję mae-stro di cappella dworu królewskiego. Stryjowie i ciotki Domenica, starszy brat, a później i bratanek — także byli muzykami. Z lat wczesnej młodości pozostały świadectwa dowodzące, że talent jego nie pozostał niezauważony: miał niewiele ponad szesnaście lat, gdy otrzymał stanowisko nadwornego organisty i kompozytora królewskiego, na wiosnę roku 1703 w Tealro San Bartolomeo zadebiutował operą OffflPia ri.Uituita a! Iro-no, w grudniu tegoż roku w pałacu królewskim wystawiono Jego następną operę Gius-fino. Gdy ukończył lat dwadzieścia, ojciec wysłał go do największego ówczesnego centrum muzycznego — Wenecji. Tam Domeni-co między innymi spotkał się i zaprzyjaźnił z Hiirtdlem.

W roku 1709 w życiu Domenica Scarlattiego rozpoczął się — szczególnie dla nas interesujący — pięcioletni okres działalności na stanowisku kompozytora nadwornego królowej polskiej Marli Kazimiery, wdowy po Janie III Sobieskim, rezydującej od dziesięciu lat w rzymskim Palozzo Zuccari przy Trinitś dei Monti. Idąc w ślady swej wielkiej poprzedniczki, szwedzkiej królowej Krystyny, która po abdykacji drugą połowę życia spędziła w Wiecznym Mieście w otoczeniu artystów i uczonych, Maria Kazimiera skupiła wokół siebie poetów rzymskiej Arkadii, a w roku 1708 zafundowała sobie prywatny teatr operowy. Dla polskiej królowej Domc-nico Scarlatti skomponował siedem oper: Siłoia (1710), Tolompo e Alessandro (1711), Orlando (1711), Te(idc in Sciro (1712), J/i-penta in Aididc (1713), Ifitjenia in Tauri

(1713) , Amor d'uń ambra e ocłosia d'un’aura

(1714) , oratorium La Converstone di Clodo-veo, rć di Francta (1709) i kantatę Appłauso detofo nowie di Marin Sanłissima (1712) — wszystkie do tekstów Carla Sigismonda Ca-peciego, nadwornego poety Marii Kazimiery., Jeszcze do niedawna teatr operowy w pałacu Zuccari (na który królowa uzyskała specjalne zezwolenie papieskie, pod warunkiem, że grać się tam będzie jedynie utwory „obyczajne") pozostawał białą plamą na muzycznej mapie epoki. Odkrycia dokonane w ostatnim ćwierćwieczu zmieniły ten obraz tak dalece, że Tefydę na Skpros utrwalono na płytach Polskich Nagrań, zaś ostatnią z wymienionych oper Scarlattiego wystawił prz.ed sześciu laty warszawski Teatr Wielki — pod tytułem. Narciso, zaczerpniętym z jej późniejszej wersji, prezentowanej w Londynie w roku 1720. W programie warszawskiego przedstawienia opublikowano szkic Michała Bristigcra pracującego nad problemem teatru operowego Marli Kazimiery i mającego też swój udział we współczesnych odkryciach dotyczących twórczości Domenica Scarlattiego (por. „Ruch Muzyczny” nr 13/1976). W szkicu tym czytamy:

„W przejściowym okresie, kiedy Już działał Apcs-lolo Zeno. ale Mctastaslo pozostawał Jeszcze dzieckiem. Carlo Siglsmondo Capccl. Domenlco Scarlatti l największy talent scenograficzny epoki Fl-lippo Juvarra zeszli się razem, by stworzyć teatr wysokiego lotu. nieco nawet moralizujący. odrzucający wszystkie elementy Już nie tylko wulgarne, lecz 1 komiczne, teatr daleki czl spektaklu ludowego. starannie destylujący swOJ wyszukany Język literacki, pozostający na usługach dostępnych tylko wykształconym warstwom dialogów > metafor. Byt to teatr porządkujący dramaturgiczne 7-asndy libroiu w duchu reformy, bardziej "racjonalny- od teatru barokowego. Inaczej też od tamtego zmysłowy — powiedzmy, teatr klasycy-zujący z odcieniem -galant-. Muz.ycz.nle oznaczało to większą przejrzystość tonalną, zdecydowanie harmoniczny charakter faktury muzycznej |...J. wyraźnie zarysowane kontury Upił melodycznych ł dobrze wyważone w duchu klasycznych proporcji frazy muzyczne: a nade wszystko wiązało ślą to Z upowszechniającą stę zasadą zdecydowanego Oddzielenia rccylatywu secco, Już nic emocjonalnego, jak w baroku, a poddanego rytmowi mowy i Służącego akcji, służącego też podprowadzaniu do afektu 1 piękna muzycznego zamkniętego w arii. Poetyka Opery neapollutisklej zmierzała do -rozedrgania uczucia-, style patom 1 rokoko Jeszcze bardziej. Wśród tych nowych poetyk miody kompozytor. wychodząc z surowej szkoły swego ojca, wprawdzie jeszcze nic odnalazł pctnl swych możliwości. ale Jego osobowość rozpoznajemy nawet w tym pierwszym, operowym okresie: nie umie być sentymentalny, wykazuje prcdytekcję do jasno zarysowanych linii, do szybkich rytmów 1 wyraźnie Ukształtowanych form. [...)

W teatrze Mant Kazimiery grali znakomici muzycy rzymscy, a śpiewały największe znakomitości z Anną Giustl BulgarcIU l Paolą Atori na czele. Przedstawienia stawały się. zgodnie ze zwyczajem epoki. Improwizowanymi popisami kunsztu wokalnego 1 ornamemacyjriego. zas trmeziro dl Cujt-pellc. to znaczy Scarlatti, improwizował przy klawesynie. dodając harmonie 1 kontrapunkty celowo w partyturze nie zapisane. .Tak grał? To wiemy, że grał nn ntlarę światowej legendy o Jego pojedynku muzycznym, jaki sic odbył właśnie w Rzymie i w tym samym czasie na wieczorze muzycznym u kardynała Ottobonlego: mówią, źe w grze Organowej b.vł gorszy niż Hllndel, ale na klawesynie, zdaniem wiciu, lepszy. A CO grał w czasie operowego przedstawienia? V/ tej sprawie pozostajemy bezradni. Ale nasza wiedza o teoriach Frnnccsca GasparlnlegO. znakomitego nauczyciela kompozycji, u którego nomcr.ico studiował, 1 nasza znajomość uprawianego w tym czasie w Rzymie Stylu realizacji Onsstł COnilnuo. a przede wszystkim analiza sonat klawesynowych uprawniają do snucia rożnych hipotez.

Najpoważniejsza byłaby taka: akordy realizowane

przez Domenica mogły być zaostrzone lotnym dysonansem, a nawet wieloma dysonansami równocześnie. Klawesyn nie musiał być instrumentem

HirroRia muzyKi