czekanowska0007

Azja posLsuwiedcn w dobie obccnyrii pr/enuaa

na wschodzie™ fur 27 dyskografii). Maąam łączy sic zaręczaj z praktykami bractwa sufich, a nade wszystko z ich koncepcjami filozoficznymi i rozwiniętą teorią wyobraźni ludzkiej⁵⁹. Tę ostatnią rozumie się jako pośredniczącą pomiędzy wyobraźnią absolutu, a możliwościami kreatywnej medytacji człowieka. Sztuka, a zwłaszcza muzyka, odgrywa w treningach wyobraźni ogromną rolę,

Maqam ł nntąam w tradycji Azji Środkowej

Na rozległych obszarach Azji Środkowej, zachowały się dwie bardzo rozbudo wanc wersje maąamulmuąamu, zwane szaszmakomcm™ (co znaczy 'sześć maqa-mów\ oraz on ikki (co znaczy ‘dwanaście muąamóuf). Pierwszy z wielkich cykli zachował się na pograniczu Ladżyck o uzbeckim i nazywa się go często blicharskim, drugi w chińskim Turkiestanie⁴¹. Forma cyklu może być bardzo rozbudowana i liczyć do trzydziestu lub nawet czterdziestu^² utworów (nry 36 i 37 dyskografii). Podstawową zasadą cyklu jest łączenie części wokalnych z wokal no-instrumentalnymi, a zachowany do dziś muqam^v> turkiestański łączy się również z tańcem. Cykl kucharski zachowuje większą zwartość konstrukcji muzycznej pozwalającą prześledzić podstawowe cechy gatunku w obrębie jego instrumentalnych części. Cykl turkiestański i jego terminologia ujawnia wielość oddziałujących Lu wpływów kulturowych i większą swobodę w kształtowaniu po-szczegół n ych utworów.

Podstawą instrumentalnej części maąamu blicharskiego jest opozycja pomiędzy elementami stałymi ibozguj) i zmiennymi (khomt). przy czym ta druga część demonstruje stały proces rozwojowy poprzez przestrzenne i czasowe narastanie formy. Proces ten można też nazwać stopniową krystalizacją znaczeń i funkcji⁴⁴ kształtowanego systemu dzięki stałemu powtarzaniu trójfazowego modelu melodycznego (wejście - zejście - stabilizacja). Muqcim turkiestański koncentruje się. na przeciwstawianiu wątku podstawowego i jego melizmatycznego opracowa-

A na li za cyklu kucharskiego pozwala wykryć zależności występujących kolej no utworów od części wstępnej {lamif) pełniącej podstawową funkcję. Muqam turkiestański lej zależności nie podkreśla, na zakończenie powraca jednak do wyjściowego wątku, wykonywanego w dolnym rejestrze. Zaproponowana przez Sławomirę Żerańską-Kominek analiza została uściślona przez model hiperbolo-idy (ryc. 42). Propozycję tę uzupełniono następnie odniesieniem do koncepcji filozoficznych islamu, a zwłaszcza do wskazanych powyżej praktyk rytualnych dhikru. Dzięki tej propozycji i konfrontacji z praktyką muzyczną badaną strukturę udało się przedstawić jako logicznie zaprojektowany system muzyczny.

Muqam on ikki zinterpretowano natomiast jako strukturę prezentującą dwanaście (on ikkiI przykładów miujamu stanowiących cykl⁴¹, o których koncepcji informuje bardzo zróżnicowana terminologia dokumentująca różne aspekty i funkcje wykonania. Do bardzo ważnych należy w tym przypadku podkreślenie

130