DSCN9708

Xi.II MIŁOŚĆ KONWENCJONALNA A UCZUCIE PRAWDZIWE

Nawiązując do satyry sowizdrzalskiej, do folkloru, do legendy o Amazonkach, wprowadził pisarz żartobliwie potraktowany obraz walki płci. Obu walczącym „stronom” dobudował godną owej walki ideologię. Została ona ukształtowana według konwencji romansowej literatury, współtworzącej w czasach współczesnych Fredrze obyczajowy klimat epoki. Sympatyk utrwalonych form związków międzyludzkich, przeciwnik sentymentalnoro-mansowej egzaltacji, posłużył się stylizacją w wyraźnie paro-dystycznej intencji. Nowa literatura stała się w Ślubach natchnieniem dla dwu przeciwstawnych postaw: sprzyjającej uczuciu („romans'’ Gucia i magnetyzm) i wykluczającej je {Męża Klo-ryndy życie wiarołomne).

Parodystyczną wobec nowej literatury intencję pisarza zaraz na początku zapowiadał tytuł komedii. Śluby panieńskie czyli Magnetyzm serca — to żartobliwa kopia tytułów licznych wówczas sentymentalnych romansów. To urocza wizytówka wprowadzająca w literacko-aluzyjną atmosferę przekornej komedii, w której pisarz mocą swego talentu pogodził w imię własnego ideału miłości antynomie parodiowanych postaw.

Gra pozorów i dojrzewanie autentyzmu. Wskutek wprowadzenia do akcji nowego literackiego obyczaju istotna dla ko- ^ medn gra iluzji i dezduzji nabrała w Ślubach charakteru gry między rmłosdą konwencjonalną a uczuciem prawdziwym-. Rodząca się w sercu Anieli nriłość do Gucia zostanie z czasem porównana z tym ideałem miłości, który początkowo uznany został za nieosiągalny. Romans ułożony przez Gucia rozbrajał zarówno Anielę, jak i samego bohatera, pozwalając kochankom dotrzeć do przeżyć uznanych przez pisarza za autentyczne. Fredro znakomicie przedstawił kolejne fazy wzrastania napięcia między konwencją a autentyzmem. Bohaterowie stopniowo dojrzewali do stanu, w którym przyjęte przez nich zasady, uznane za wartościowe (Aniela, Klara, Albin) bądź też racjonalnie skuteczne (Gucio) I przekształcały się w ciążące na nich okowy. Z powodu jedno!i- 1 tego charakteru uczucia, leżącego zarówno u podstaw konwencji,

jak i prawdy (gra i przeżycie tyczyły bowiem miłości) owo przekształcenie przybrało postać konfliktu do końca niemal trzymającego odbiorcę w niepewności co do intencji osób „skazanych” przez pisarza na odgrywanie ról nie tylko wobec siebie, ale i przed sobą. Ucieczki w krainy złudzeń, następnie rodzące się pragnienia porzucenia świata pozorów stworzonego przez własną wyobraźnię, sceny samounicestwiania wartości uznawanych kiedyś za niepodważalne sprawiały, iż każda z postaci współtworzyła nastrój komizmu. Dzięki nierozstrzygniętej niemalże do kresu akcji grze iluzji i prawdy wątek komediowy oscylował na granicy parodii. W ten sposób uniknął Fredro niemalże całkowicie moralizatorstwa. Ten charakterystyczny dla dawnej komedii element zrósł się na stałe jedynie z postacią pani Dobrójskiej. W tok akcji głównej wprowadził go pisarz dopiero pod koniec utworu, w omawianym już wierszu Do Dominika.

Nastrój komizmu, związany głównie z postaciami amantów, obejmował również w swoisty sposób postacie drugorzędne, w szczególności zaś Radosta. Jak słusznie zauważono²⁵, rozbudowa tych ostatnich stanowiła kolejny dowód unowocześniania przez Fredrę tradycji komedii miłości. Bez ustępliwości i pobłażliwości stryj as zka niemożliwa byłaby bezkarność Gucia w przeprowadzaniu karkołomnych planów. A jednocześnie owa ustępliwość i pobłażliwość, komiczna, bo sprzeczna z regularnie przybieraną pozą surowego mentora, została znakomicie umotywowana przebiegiem nieudanej miłości Radosta do pani Dobrójskiej, której dzieje wplecione zostały dyskretnie w tekst komedii.

Czas i miejsce akcji. Jest rzeczą interesującą, że tak rozgałęzioną, ale jednocześnie konsekwentnie do celu prowadzącą (i prowadzoną) intrygę zmieścił pisarz w czasie nie przekracza-^ jącym dwunastu godzin Akcja zaczęła się wczesnym rankiem, a na początku piątego aktu mógł widz dowiedzieć się o przebiegu

²⁵ Tamże.