img153 (2)

Stefan Morawski

Awangardy XX wieku

strukturalistów francuskich (a strukturalizm w tamtej wersji jest paralclnym zjawiskiem do najnowszej awangardy). M. Foucaulta. z jego książki Lei mott et les ehoset. Powiada on w pewnym momencie, że nic tylko Bóg umarł, ale i człowiek. Zostają na pobojowisku tylko ponad-indywidualne modele, systemy, idee, znaki... oraz rzeczy.

Przedstawione tutaj anatomiczny opis i typologia obu wyróżnionych awangard oraz analiza konsekwencji ogólniejszych wynikających z konfrontacji obu syndromów a-wangardowych naszego stulecia mogą spotkać się z czterema co najmniej obiekcjami. Wyłożę te obiekcje, aby ;e obalić bądź osłabić oraz aby przy okazji chociaż zasygnalizować mój własny stosunek do roztrząsanych w tym szkicu zagadnień.

Zacznijmy od ewentualnego zarzutu, że dokonany przeze mnie wybór modeli, zwłaszcza w odniesieniu do najnowszej awangardy. Jest arbitralny. Łatwo przecież wykazać, że istnieje nadal typ twórczości Jawnie zaangażowanej ideologicznie. katastroficznej i ie utrzymuje się model artysty-eksperta pracującego w zaciszu, ale wcale żywo 1 chetnie odbieranego przez znaczną liczbę miłośników sztuki. Co więcej — powiada — właśnie te typy twórczości w niektórych społeczeństwach bądź niektórych kręgach społecznych uważane są za zjawiska najważniejsze I najlepsze. Wypada mi tu przede wszystkim przypomnieć to. co zaznaczyłem na wstępie. A-wangarda Jest oczywiście zjawiskiem zrclatywi-zowanym do określonych współczynników społeczno-kulturowych 1 ściśle artystycznych. Nic ma tu nigdy miejsca na samorództwo. Niemniej najwłaściwszym i Jedynie miarodajnym układem odniesienia są kraje najbardziej zaawansowane cywilizacyjnie oraz ten pułap osiągnięć artystycznych. który zyskał sobie za powszechną czy niemal powszechną zgodą nazwę awangardy w okresie poprzednim. Taką tutaj przyjąłem strategię badawczą l wydaje się. że jest ona nic do podważenia. Prawda, że materiał empiryczny został tak dobrany, by stanowić najbardziej odpowiednią egzemplifikację dla modeli. Modele te nie są wszakże sztucznymi konstruktami. Nie wymyśliłem schematów by narzucić Je procesom kulturowym, lecz w procesach charakterystycznych dla cywilizacji 1 kultury za naszych dni — używając terminologii Lćvi-Straussa — najgorętszej. to znaczy maksymalnie dynamicznej i otwartej starałem się wyłuskać dominujące tendencje artystyczne i ukształtowane w ostatnich dwu dekadach najbardziej uderzające nowe typy twórczości. Nie twierdzę bynajmniej, że awangarda najnowsza wyklucza zasadność innych, dawniejszych orientacji artystycznych ani tym bardziej, by sztukę innego rodzaju eliminowała. Nigdy nic podobnego nie zdarzyło się w dziejach kultury- Dlaczego więc miałoby to nastąpić dzU • staj. kiedy procesy kulturowo-artystyczne w*,. ; stwicują się i różnicują się w układach złomowych i wielostrefowych znacznie wydatniej • niż kiedykolwiek? Notabene podkreśleniu tego stanu rzeczy służyły moje wywody wstęp_a. których celem było wykazanie, że awangard* dawna jest nadal w recepcji określonych popu. lacjl żywa i że w Istocie bądź znieczula tych od. biorców na dążenia najnowsze, bądź powoduje, ze Jawią się one w otoczce czystego nonsenją, cksccntryczności. zgoła szaleństwa. W innym pod względem cywilizacyjnym i spoleczno-polityc*. -nym układzie odniesienia bez wątpienia sztuk* ideologicznie zaangażowana należy do aktualnej, dzisiejsze) awangardy. Byleby tego typu twór. czoścl nic mylić ze sztuką o charakterze dwór-skim. konformistycznym. spłacającą należną da-mnę urzędowym nakazom z góry. Przykłady takiej twórczości? Neruda. Cuillen. Glauber. Rn. cha. Fuentes w Ameryce Łacińskie). U nas dzisiaj? Choćby wskrzeszenie poezji publicystycznej; Kornhausera. Krynickiego. Zagajewskiego. Moczulskiego i Innych. Faktem równie bezspornym jest pojawienie się w określonych warunkach spoleczno-historycznych postaw katastroficznych. Wzmiankowałem zresztą, że egzystencjalłzm (przypomnijmy u nas dramatyczną twórczość Cwynarskiego l Wróblewskiego, poezję Bursy \ Wojaczka, prozę późnego Andrzejewskiego) był kontynuacją tego modelu artystycznego. Tym bardziej oczywiste Jest. że w odpowiednich en- < kiawach funkcjonuje, i to z żywym aplauzem społecznym, twórczość typu autotelicznego. Któ.7 z tych typów bierze górę. zależy od określonych okoliczności pozaartystycznych. Konflikt między sztuką autoteliczną a hetcrotcliczną (to znaczy ściśle związaną z pracą produkcyjną z jednej oraz z formami świadomości jpolecznej z drugiej strony) był od zarania cywtlizacjl wieczny. Im więcej niewoli, im jawniejsza tyrania, tym silniejsza potrzeba wypowiedzi ideologicznie aktywnej. zaangażowania sztuki w ataku na wszelkie okopy Sw. Trójcy, a zarazem tym większe ryzyko. że ambitni twórcy, zmuszeni do milczenia « sprawach fundamentalnych, zepchnięci zostaną często wbrew sobie do uprawiania sztuki tylko autotelicznej. 7. punktu widzenia naszych rozważań istotne Jest przesunięcie konfliktu między twórczością hetero- l autoteliczną na konflikt między orientacją ku utrzymaniu aktywności artystycznej a dążnością ku Jej unicestwieniu. n» rzecz czegoś co nazywa się ogólnikowo postawą twórczo-mwencyjną. bądź wykrętnie — ..po*¹' sztuką". Ta ostatnia kolizja — za naszych dal autentycznie awangardowa — wybucha wszędzi* tam. gdzie wyraziste staje się przyspieszenie cywilizacyjne. Właśnie ten syndrom postaw l dokonań wydaje się punktem zapalnym przeobflj-zeń. którym ulega r.asz świat. Dlatego też ruo

_łW._angardowy, który t_u sportretowalem w czte-modelach, mimo że ilościowo mniej znaczny w stosunku do reszty działań artystycznych, jot decydujący dla aktualnych perspektyw sztu-ló. Można by wszelako replikować, żc ewolucja społeczeństw nie jest wyznaczona ani wyłącznic, aiu przede wszystkim przez procesy cywilizacyjne (zmierzające poprzez rewolucję naukowo-techniczną ku erze postindustrlalncj). Nie przeczę t«nu- Teza Marksa, wyłożona w pierwszej części Teorii urorfości dodatkowych, o wrogości kapitalizmu wobec sztuki nie Jest bynajmniej prze-* surzala. wymaga jedynie ponownej interpretacji. Z kolei zaś określone względy społeczno-polityczne zapewne w dużej mierze zmodyfikują przemiany na obszarze społeczeństw socjalistycznych. Niemniej Jasne Jest Już dzisiaj dla każdego, również niefachowego obserwatora, że inwazjo kultury masowej i technologii Jest nieodłącznie związana z szybko postępującymi procesami urbanizacji i industrializacji, oraz że paradygmaty nauk technicznych i ścisłych wraz z rewolucją elektroniczną i wizją sterowanej (inżynieryjnej) genetyki muszą zapanować nad wyobraźnią artystyczną. Jeśli <! dać do tego zjawiska rosnącego urzeczowlenin z racji centralizacji zarządzania, coraz bardziej sformalizowanych relacji między jednostką a urzędami, automatyzacji i homogenizacji wszelkich procesów wytwórczych, nabrzmiałego kryzysu ekologicznego, to znaczy kon-yfliktu między niekontrolowanym rozwojem produkcji i technologii a biosferą — oczywiste staje się, że określony typ artysty l odpowiadające mu określone funkcje zanikają na rzecz tych modeli, które scharakteryzowałem, zwłaszcza w grupie pierwszej ł czwartej. Czy można stawiać opór owym procesom? Można i należy — jest to zresztą najoczywistszym powołaniem właśnie sztuki. Nic nic wskazuje Jednak by rebus insrantibus można było wstrzymać ewolucję świata społecznego ku Mc Luhanowskiej „global village\ Jeszcze Jedna uwaga w związku z pierwszym zarzutem. Stwierdzenie (zwłaszcza dzisiaj przy niesłychanie łatwej osmozie kulturowej), te ktoś Jest ■wangardystą. nic oznacza wcale, że Jest on artystą najznaczniejszym. W awangardzie może być (i nader często bywa) tyleż samo blagi i fałszu artystycznego co w dokonaniach r.icawangarćo-wych. Awangarda najnowsza ma więcej blagi 1 pozy niz wcześniejsze, choćby z dwu względów. Jest bardziej uczulona na modę, na przemijające fale upodobań, stereotypów, wyborów. Ponadto łatwiej Jest łgać 1 naciągać publiczność, kiedy uprawia się na przykład sztukę gestu, utukę zerową czy konceptualną — powielając cudzy pomysł, ustawiając się w szeregu do popularnych, rentownych w danej chwili pokazów czy udając — bez żadnej myśli własnej — że się lamiast produkować dzieło sztuki komentuje jęto bezużyteczr.ość. Nie należy wszakże oceniać żadnego ruchu artystycznego według jego nawet sporej „brudnej piany". Dotyczy to w równej mierze najnowszej awangardy. Jej wartości są bezsporne, ale z tego nie wynika, żc są automatycznie najwyższe. Odróżniając zresztą w uwagach wstępnych nowatorstwo od oryginalności (pierwsze jest wyznacznikiem awangardy, druga wcale nie wymaga przynależności do niej) dałem chyba wyraźnie do zrozumienia, że owangardyzm może, ale bynajmniej nie musi, być windowany na szczyt hierarchii artystycznej. Wykładana przeze mnie teoria estetyczna nie premiuje tego typu wartości (7).

Zarzut drugi natury bardziej szczegółowej można by sformułować następująco: awangarda najnowsza pretenduje do przekroczenia zastanej estetyki i wyeliminowania sztuki, tak jak ją dotąd pojmowano. W istocie jednak nie tylko używa wciąż tradycjonalnych pojęć, ale i w praktyce uprawia coś. co pozostaje światem wydzielonym. jakąś quasi-rzeczywistością. Zarzut ten dotyka oczywistych sprzeczności, bez trudu dających się odkryć czy to w manifestach awangardowych ostatnich dziesięcioleci, czy też zachodzących między owymi manifestami a związaną z nimi praktyką artystyczną. Sam kilkakrotnie zwracałem uwagę na fakt, że nie sposób, jak dotąd. uciec od tradycji artystycznej, to znaczy od fundamentalnych zasad budowania struktur for-malno-ekspresyjnych, czasowo 1 przestrzennie ograniczonych, stanowiących znaki swoistego rodzaju nawet w tak radykalnych strategiach twórczych. Jakie reprezentują x jednej strony happening, a z drugiej konceptualizmie). Należy sobie atoli uprzytomnić, że sprzeczności, o których teraz mowa, nie są w żadnym razie argumentem przeciw awangardzie najnowszej. Wręcz przeciwnie, raczej za nią przemawiają. Zdają się bowiem dowodzić, żc sztuka (i wraz z nią estetyka) znalazły się w sytuacji defensywnej z przyczyn znacznie ogólniejszych niż kaprysy czy aberracje poszczególnych twórców. Jeśli kategorie dawne są nadal używane, a zarazem coraz oczywistsza wydaje się ich niezastosowalność do nowych poszukiwań i osiągnięć twórczych, narzuca się konkluzja, że na naszych oczach kształtują słę w sposób nieodwołalny jakieś nowe zjawiska, którym teoretycznie nie umiemy sprostać i dlatego nie potrafimy Jeszcze znaleźć dla nich adekwatnych nazw. Można zarzut drugi zrozumieć również jako pośrednią polemikę z obwieszczanym tu i ówdzie nieuchronnym upadkiem sztuki. Z tak postawioną obiekcją gotów jestem zgodzić słę, ale wymagałaby ona rzetelnego wyłożenia twierdzeń I kontrtwierdzeń z cbu stron.

(7) Por. mój szkic pt. Żory* ukteću kryteriów oceny. „Studia Estetyczne” t. i. 1X3.

l« Por. mój esej wymicnlcny w przypisie nr t oraz próbę definicji dzieła sziuła wyioio.i* pod tym tytułem w artykule, który wszedł do pracy zbiorowej Ruchom* grantee (Gdańsk l»M).

68

69