img152 (2)

Stefan Morawski

mie. Awangarda z lat 1905—1930 zrewolucjonizowała sztukę porzucając zasadę mimesis, zrywając z formula ut piciura powij i konwencja narra-cyjno-cpicką. wzorowana na literaturze powieściowej Ale też właśnie z tego powodu wysubtel-n:la i dobitniej unaoczniła swoisty obszar działania artystycznego — jego wartości fundamentalne takie jak formę, ekspresję, maestrię techniczno* -warsztatową oraz charakterystyczne właściwości poszczególnych dziedzin — malarstwa, muzyki, architektury, teatru, filmu, tańca ctc. Równoległe z tymi utrwalonymi i doprowadzonymi do apogeum wartościami artystycznymi utrwalił się w granicach tamtej awangardy wzór przeżycia estetycznego, wydzielającego z rzeczywistości o-taczająccj w stanic kontemplacji, projekcji identyfikującej. katharsis. wczucia się (czy innych jeszcze odmianach tego przeżycia) — rzeczywistość względnie zamkniętą, niekoniecznie fikcyjna. ale zawsze wirtualną (Jak gdyby”). Syndrom najnowszej awangardy wykruszył wszystkie owe kluczowe zasady artystyczne. Zakwestionował wagę mistrzostwa specjalnego, umiejętność: pieczętowanej akademickim tytułem. Sięgną! po kolaże. rtady mades i sztukę prymitywną z okresu poprzedniego, by z tych wówczas okazjonalnych argumentów uczynić argument naczelny 1 centralny. Artysta nie tyle wyjawia swoją wiedzę tajemną, ile daje pomysł, aranżuje, stymuluje, organizuje „documenta". Poddana w wątpliwość została w konsekwencji również forma i ekspresja. Ściślej biorąc, wytworzenie przedmiotu, który :n.ał być śladem wiecznym, w każdym razie trwalszym niż żywot twórcy. Przedmioty zniknęły. ustępując miejsca akcjom, efemerycznym 1 przypadkowym zdarzeniom. Jeśli przedmiot pozostał jako wynik operacji twórczej, ma formę umyślnie niedbałą I luźną, bądź z premedytacją rozbitą na fragmenty, ułomki, chwilowe tylko poduklady, tak by można było ową chaotyczną kompilację po paru godzinach czy dniach łatwo rozrzucić i montować inną. Ekspresja nie liczy się wcale dlatego, że to co wyznacza nazwisko artystyczne, zasadza się na pomysłowości, a nie na osobowości. Pomysły są na ogól destrukcyjne i gorączkowo zmienne. Anonimowość komunikatu przeciwdziałająca jakimkolwiek roszczeniom kapłańskim ma tutaj walor stokroć cenniejszy niż podkreślanie własnej wizji świata, niill znaki niepowtarzalnej „ćcriture”. Stąd geniusz i talent wydają się w granicach owej awangardy czymś anachronicznym i niedorzecznym. Wizja osobista została wyrugowana na rzecz wspólnej perspektywy cywilizacyjnej; to co tajemne ustąpiło miejsca grze bądź zabawie. Odbiorca ma być nie kontemplacyjnie, lecz paratwórczo nastawiony. Należy go wciągnąć w labirynt współczesności. dać mu odczuć jak krucha, właściwie nieistotna Jest linia dcmarkacyjna między sztuką a nie sztuką. Niszcząc przedmiot ,.aere peren-nlus". usuwając barierę miedzy twórcą a od-biorcami (barierę swoistego sacrum, dystansu kontemplacji), wprowadzając w miejsce mim«ij hipcrreaiizm. czyli fotograficzny zapis życia J_ay₀ ^ł świadectwo Jego przewagi nad jakimkolwiek przetwarzaniem faktów, zamieniając cwokację artystyczną w prezentację zaśmieconego oto kawałka rzeczywistości, wreszcie zastępując języjj sztuki metajęzykiem — metodologią, diagramami naukowo-technicznymi — awangarda najz nowsza dotarta do kresu podróży. Zakwestionowała samo istnienie, sam sens sztuki tak. Jak ją dotąd pojmowano. Nic więc dziwnego, że ń -drodze ku temu kresowi zacierano umyślnie l z* skutkiem granice między poszczególnymi sztuka-mi. Stąd pojawiły się — teatr instrumentalny, muzyka graficzna, poezja konkretna, happening mal3rsko-rzcżbtarski. powieść lingwlstyczno-iko-niczna. U nas wystarczy przypomnieć tak oryginalne własne propozycje, jak kineformy a. Pawłowskiego, teatr plastyczny w Gdańsku, rzeźbiarskie tkaniny M. Abakanowicz, filozofującą science-fiction S. Lema. esejc-przypowieści k. Brandysa. Efektem tych prób była znamienna w ostatnim dwudziestoleciu teałralizacja sztuk, po-mieszanie przestrzennych i czasowych wyznaczników. działania wielobodźcowc w Jakiejś nowo-zzesncj wieży Babę! tak, by przeżycie było trudne, by odbiorca znalazt się w potrzasku, byl zmuszony do refleksji nad własną reakcją 1 do pyta-nia czy to. z czym styka się. jest sytuacją życiową czy artystyczną, czy obiema naraz. W surrea- , lizanie sztuka miała być, według znanego powiedzenia Bretona, oknem na świat; w granicach nowej awangardy okno zostało wybite. Jesteśmy juz w samym świecie, gdzie o sztuce wprawdzie mówi się Jeszcze, ale w sposób coraz mniej pewny l coraz ciemniejszy. W modelu konstrukty-wistyczno-funkcjonalistycznym przedmioty codziennego użytku, sytuacje i zdarzenia powszednie miały być estetyzowane. Tu odwrotnie — im większa zwyczajność ł trywialność, im więcej stereotypu, im więcej parodiowania wystylizowanych ladności. tym większa doniosłość pomysłu twórczego. Awangarda dawna konstruując romantyczną ideę Gesamtkunstwcrk skłonna była przystać na polifoniczną symbiozę wartości artystycznych, by tym bardziej uwydatnić ich swoistości. W wydaniu awangardy najnowszej Gesamtkunstwcrk został wyparty przez wspom-nlane cerebria i sensoria. to znaczy zgiełkliwe superuklady wielorakich kodów l kanałów komunikacyjnych, by wyprowadzić ostateczną kon-' sekwencję z chaosu życiowego. Konsekwencję tego rodzaju, zo... antysztuka czy postsztuka ma powtórzyć w fantasmagorycznym zgęszczeniu szatańską orkiestrę bodźców bombardujących co dzień człowieka żyjącego w metropolii. Sztuki została więc postawiona przez najnowsze dąż*-nia artystyczne pod znakiem zapytania. Artyści

Aicangardy XX icieku

jak pisałem gdzie indziej, najbardziej świadomi owego kryzysu, zaniepokojeni nic tylko własnym statusem społecznym l aktualną funkcją sztuki. _ale takie perspektywami dalszego rozwoju cywilizacji. popełniają publiczne horakiri. Artysta nie tnoze juz. według nich. utrzymać ani roli eksperta-wir.uoza. ani pozycji maga kultywującego przy swych świątyniach msze estetyczne, ani tdcoloęa czy trybuna ludowego, bo nikt go. Jak doświadczenie historyczne wykazało, w tej roli nie chce akceptować. Jeśli zaś twórca uprawia nadal jakiegoś typu eschatologie, to jest świadomy. że nie cieszy s!ę żadnym przywilejem, żadnymi szczególnymi możliwościami. Skoro sztuka rcstala w ogóle poddana w wątpliwość, przestoi być zarazem artystą wyklętym (maudlt) Jak i dla innych niezbędnym. Jest jednym z wielu kon-tes tato rów — czy to na campusach uniwersyteckich. czy to r.a barykadach paryskich z maja 1968. Może być członkiem Livmg Theatre czy płakaetstą w zdobytej Ecole des Beaux Arta, ale nie wątpi ani przez chwilę, że spektakl teatralny pozbawiony jest wymowy silniejszej od protestującej grupy studenckiej (sit-in), od ich wyjścia naprzeciw czołgom wysyłanym do Wietnamu. albo te plakat słabiej oddziaływa niż spontanicznie zrodzone hasła rozpisane na murach Sorbony przez samą zrewoltowaną młodzież.

W rozważaniach o najnowszej awangardzie przyjęty został punkt widzenia wyłożony przed laty przez Harolda Hosenbcrga, krytyka nowo-'jorsklcgo. który ma niebywale wyczulony słuch estetyczny na przemiany sztuki naszych czasów. Spostrzegł on mianowicie, że od lat 50-tych wytworzyła się tradycja nowatorstwa (the tradition o i the new), to znaczy, że następuje wyjątkowo szybka instytucjonalizacja pionierskich dokonań, te gorączka poszukiwań jest gwałtowniejsza, znacznie ostrzejsza niż w pierwszych dekadach XX wieku. Z obserwacją Rosenberga łączy się. jak sądzę, zjawisko intensyfikacji prób eksperymentalnych, swoiste aktorstwo czy nawet korne-dianctwo twórców uprawiających grę z rzeczywistością ł wciągających w nią odbiorców. Odbiorca nie jest traktowany jak przysłowiowy ongiś filister, ale też stosunek do niego jest ambiwalentny. Bierze się go o tyle na serio, o ile potrzebny Jest jako partner, ale zarazem serwuje mu się z sardoniczną premedytacją coraz to Odziej szokujące ..dokumenty" własnych ekscentrycznych i zagadkowych refleksji. Odbiorcy oczekujący rewelacji muszą się więc rozczarować • co więcej, to do nich skierowane są złośliwości najnowszej awangardy. Co Innego w przypadku odbiorcy świadomego błądzeń i kłuczcń dzisiej-twórczości. Ten Jest w labiryncie wspólcze-^ości akceptowany Jako paraartystn. Tu żąda *** jedynie, zęby zapomnieć o misterium este-|ycznym, żyć chwilą, zdawać sobie sprawę z tymczasowości przedstawionych rozwiązań artystycznych. to znaczy z ruchu, który zdąża ku czemuś nieznanemu.

W Grundriste der Kritik der polilischcn O-konomte Marks zanalizował dialektyczne współzależności między produkcją a konsumpcją, zaznaczając en passant, że w dziedzinie sztuki nie tylko zastany smak i określono Ideały estetyczne kształtują proces twórczy i jego rezultaty, ale w równej, bn. nawet większej mierze dzieło decyduje o publiczności, którą powołuje do istnienia. Twierdzenie to ma bezpośrednie zastosowanie do analizy ruchu awangardowego. Zawsze modyfikuje on potrzeby estetyczne. wytwarza nowy sposób reagowania i rozumienia w odniesieniu do całej sztuki. Nie dotychczasowe nawyki pcrccpcyjnc i stereotypy, ale właśnie nowe propozycje artystyczne stają się czynnikiem decydującym. Otóż zachodzi niepokojące pytanie czy ów mechanizm powtarza się w przypadku najnowszej awangardy. Wydaje się po bii2szym rozbiorze, że nastąpiło tu jednak odwrócenie sytuacji. Awangardyścl naszych dni nie modyfikują ukształtowanych przez stulecia potrzeb estetycznych, nie rozwijają ich ani nic rozszerzają. Chcą je po prostu unieważnić czy zgoła unicestwić. Z drugiej zaś strony sądzą oni. że ich „produkcja" odpowiada potrzebom pozaestctycznym, związanym z kulturą masową i paradygmatami aktualnej cywilizacji: słowem. że właśnie te potrzeby wyznaczają anty-sztukę. W konfrontacji z dawną awangardą ta najnowsza jest z jednej strony bardziej rzeczowa i przyziemna, zwrócona ku naukom ścisłym i technicznym, z drugiej bardziej metafizyczna, zachłyśnięta panteizmem czy kosmizmem proweniencji dalekowschodniej. Źródło obu tych zjawisk jest to samo: stokroć drapieżniejsze konflikty cywilizacyjne niż w łatach 1900—1930. znacznie zwiększona presja procesów rciflkujących stosunki międzyludzkie, poczucie niepewności w świecie, który znalazł się na zakręcie kulturowym. wyczerpanie się niezawodnych dotąd kryteriów aksjologicznych, oczywista chwłcjność kryteriów estetycznych, nac.sk rynku (nadprodukcja artystów i hiporwyści* „Izmów") na sytuację twórczą, wreszcie konkurencja ikonosfery i środków masowego przekazu (telewizji przede wszystkim) oraz technologii wspomaganej przez naukę. Awangarda najnowsza jest tak oczywistym wytworem aktualnej cywilizacji, że nie same owe fakty, ałe strukturalno-funkcjonalne zależności między mmi wymagają analizy. Dlatego też pytanie o charakter i funkcję nowej awangardy, inaczej formułując, pytanie o sens sztuki za naszych dni, Jest w gruncie rzeczy zagadnieniem. i '.o jednym z podstawowych, z zakresu socjologii i antropologii filozoficznej. Choćby dlatego, że zagrożona Jest wartość jednostkowej egzystencji. Nie od rzeczy będzie przypomnienie tutaj wypowiedzi jednego z czołowych

67