img150 (2)

Stefan Morawski

ter Benjamin, pisząc w 1936 r. o erze kina I fotografii jako erze reprodukcyjności. już wtedy wskazał, że maszyna zabija aurę sakralna sztuki, raczej odciąga od kontemplacji niż skłania do niej. wprowadza między odbiorcę a przedmiot Jako czynnik równorzędny otoczenie (czasem upo-rząakowane. czasem zaś okazjonalne i chaotyczne). W technologicznym modelu mieszczą się nie tylko eksperymenty tego typu. które zainicjował ośrodek brooklynski RAT. ale również tak zwana sztuka mechaniczna, zafascynowana fotografią jako środkiem przekazu. Tutaj wiec znalazłyby sie nie tylko próby A. Warhola i M. Snowa. ale ta<ue balety elektroniczne Seawrighta, cybernetyczne automaty Burnhama, filmy komputerowe rodziny Whttney*ów, eksperymenty z magnesami Taktsa. a ponadto serografie A. Ja-cqueta oraz wszelkiego rodzaju mułtiple. Oczywiście Uste te należałoby wydłużyć, choćby o fascynujące doświadczenia Stan van der Beeka, który próbował stworzyć w San Francisco teatr polisensualny (cerebrium -f sensorium) czy pomysły Nam June Palka zastosowania promieni laserowych i hologramów w przekazach telewizyjnych. Każdy zresztą z wymienionych artystów zasługiwałby na odrębną eksplikacJe Jego przestanek twórczych i analizę tego, co dokonał. Nie ma miejsca w tym wykładzie na dokładniejszą prezentacje materiału i szczegółowe rozbiory. Przypomnijmy jednak, że u nas w podobnym kierunku szły ostatnie prace Chwalczyka i Rosołowi cza albo propozycje „Permafo” Lachowiczów. Rzecz nie w tym, by przy pomocy maszyny czy fotografii uzyskać określony zapis, ale w tym, jak można korzystać 2 rejestrującego narzędzia, jak dalece może ono zmienić nasze przyzwyczajenia wizualne, słuchowe czy myślowe. W modelu tym. uzupełnijmy, znajdzie sle cały nurt swietlno-ki-netyczny, wywodzący sie Jeszcze od Gabo. Mo-holy-Nagy’a i Caldera. Poprzez łumie Wilfreda docieramy w nim do drgających metali Len-Lye i Wen Ying Tsal. lumlnistycznych „rzeźb” Fla-vina. kalifrapi neonowej Chryssa'y, superlu-ster użytych w filmach telewizyjnych przez Lcs Levina itd. Tutaj wreszcie należy wyznaczyć kluczową pozycje muzyki elektronowej ora2 kompozycji Cage'a z odpowiednio preparowanymi strojami, a także próby organizowania wi-zualno-akustyeznych układów w odpowiednio zaprojektowanej przestrzeni — układów zależnych od interwencji odbiorcy. U nas próby takie realizowali na przykład Teresa Kiem I Z. Krause w „Galerii Współczesnej”. Model teraz omawiany graniczy z Jednej strony — zwłaszcza poprzez nurt swietlno-kinetyczny -- z op-art. z drugiej — tam. gdzie wchodzi w grę maszyna Jako przedmiot gry artystycznej — z ludyzmem. z trzeciej wreszcie strony z tendencją ku maksymalnej racjonalizacji procesu twórczego. Op-art wydaje sie znamienny dla najnowszej awangardy właśnie w tych przypadkach, kiedy sprzymie rza sie x modelem technologicznym. W postaci czystej — jak na przykład u Vasarely*ego, można go uznać za szczególną odmianę modelu trzeciego, to znaczy sztuki sprowadzonej do roli komunikatu reklamowego. Nad ludyzmem zatrzymamy sie oddzielnie.

Teraz przechodzę do modelu drugiego, który nazwę metodyzującym. O ile z pierwszym kosę-spondowala w całej rozciągłości koncepcja Mc Luhana — kultury ciągłej, a nie dyskretne), o-kładów globalnych, a nie linearnych, bodźców wielorakich, wielopłaszczyznowych, przede wszy- -stkim „zimnych”, to w modelu drugim zasadniczą | role odgrywają teoria informacji, nauki ścisłe, semiologia. Nie to Jest przy tym ważne czy artyści w sposób prawidłowy, ze zrozumieniem przy-jęli główne tezy nowych propozycji metodologicznych. ale sam fakt Ich aplikacji. Siedząc dzieje sztuki komputerowej natrafiamy wciąż n« nazwiska N. Wienera, M. Benie'go. A. Moiws. Siedząc historie awangardy literackiej z ostat-nich dziesiątków lat (od antypowieśei do grogy Teł Quel i od poezji konkretnej do grupy Ou-Li--Po) natrafiamy na Lóvt-Straussa, współczesne znakomitości lingwistyczne, czołowych semiotyków. Artyści próbują zamienić twórczość w laboratorium metodologiczne, uprawiają metasztu-•<e zamiast sztuki, sprawdzają dobrze czy as ogół żłe zapożyczone procedury badawcze na własnym polu doświadczalnym. W sztuce plastycznej odpowiednikiem tej orientacji jest konceptu-, alizm, gdzie obok teorii znaku stymulacyjną fua-kcje przypisano koncepcji Wlttgensteina. W muzyce wystarczy odwołać sie do serlalizmu i pun-ktuallzmu. W poezji, jak Już sygnalizowałem, ós orientacji lingwistycznej — u nas Karpo wica czy Balcerzana. bądź też od innej strony, do przewrotnych Igraszek z bełkotem codzicnnjm w poezji Białoszewskiego. Ow typ twórczość jest wyprowadzeniem radykalnych konsekwencji z nurtu autotcmatycznego. który zapoczątkowany został Fałszerzami Gide'a. Drogi wiodą tu a2 do Felliniego Osłem i pół. pośrodku nieś znajdujemy tyleż Człowieka bez właściwości Mulda. co próby Ives Kleina (zwłaszcza jego „antropometrie”). Później zaś nurt ten reprezentuj* miedzy innymi filmy Godarda bedące zarówno komentarzem do świata, jak i autokomentaram Miedzy autotematyzmem a modelem metodyzuft*

.. tak Jak go tutaj kresie, zachodzi jednak tai mo ciągłości motywu zasadn.cztgo. to znaczy pro-biernatyzacjt statusu artysty, zasadnicza różnica Autotematyzm to tyle co artystyczna transformacja refleksji o procesie twórczym, o możliwośdad sztuki. Inaczej mówiąc, człowiek, i związane z nia konkretne sytuacje, stanowi centrum dzieła, a jeżyk 1 sposób wypowiedzi) pozostaje wciąż swoisty Tyle tylko, ie punktem wyjścia i soczewką pce zcntacji danego tematu jest sam twórca. Tyk

.4 u>cn gardy XX wieku

także, że na subiektywizację perspektywy nakłada się nieustanna refleksja. Wraz z modelem met ody żującym następuje konceptuaiizacja procesu twórczego tak daleko posunięta, że idee wypierają konkrety, które stają się zaledwie załącznikiem czy egzemplifikacją (stąd styk z postawą charakterystyczną dla awangarćysty-tcchnologa. pozostającego pod wpływem określonej teorii naukowej). Tematem staje się teraz nie artysta w święcie, szukający daremnie Jego podstaw i sensu, ale sama sztuka jako fenomen wątpliwy, poddany operacjom analityczno-dyskursywnym. Swoisty język wypowiedzi zostaje wyparty przez metajęzyk. Metoda bierze gorę nad bezpośredniością komunikatu. Krótko mówiąc, sztuka jako dziedzina rzekomych autotelicznych wartości jest umyślnie, niekiedy nawet z pasją masochistyczną niszczona. Spełniają się zapowiedz! Hegla o zaniku sztuki na rzecz Jtunstwissen-schalt" i Su I. Witkiewicza o nerwicowej obronie zagrożonych wartości duchowych (uczucia metafizycznego) między innymi przez sztukę ufilozo-ficznloną. nb. taką. Jaką on sam zwykł był uprawiać.

Sztuka pojmowana w tym modelu jako metajęzyk Jest, podobnie jak sztuka ujęta w modelu poprzednim w sensie paratechnoicgii, z konieczności pod znakiem zapytania — to znaczy twórca zmuszony jest wciąż zadawać pytania: jak określić to co robię? gdzie Jest moje miejsce, czy jeszcze w granicach sztuki? Jeśli tak, cóż to znaczy, zwłaszcza w zestawieniu z zasadami i funkcją twórczości mych poprzedników? W większości przypadków w oparciu o reguły operacyjne algebry czy statystyki twórcy tej orientacji dokonują permutacji przyjętych układów. Tc urnę próby z permutacyjnymi wariantami danej liczby elementów prostych czy złożonych przeprowadzają artyści, którzy nazywają siebie ..sy-stemowcami" (Le Witt, de Maria. Andrć). Tutaj wynik operacji jest precyzyjnie wyznaczony, niespodzianki są wyeliminowane, zasadą naczelną Jest porządek numeryczny i obliczalność zachodzących przekształceń. Niekiedy Jednak tendencja metodyzująca, podobnie jak technologiczna, skierowuje energię ku grze z niewiadomym. Tok Jest na przykład w przypadku eksperymentów R. Ouencau i F. Le Llonnais, kiedy próbują zestawiać ze znanych elementów nowe całości poetyckie. Jest to swego rodzaju gra lingwistyczna, której wynik może być, ale na ogol nie bywa znany a priori. Tak Jest również w eksperymentach R. Winiarskiego (rzuty kostką Jako podsuwa strategii kompozycyjnej) lub Z. Krausego (układy optyczne i dźwiękowe w różnych relacjach).

Tu otwiera się przejście do modelu trzeciego, który nazwiemy aleatoryczno-ludycznym. Model ten obejmuje zarówno grę, której podsuwą jest respektowanie jakichś reguł. Jak t zabawę. W

obu wszakże odmianach to co stanowi osnowę procesu twórczego sprowadza się do prymatu aktu artystycznego 1 odbiorczego (paraartystycz-nego) nad samym przedmiotem, do porzucenia układów zamkniętych na rzecz układów otwartych. formy na rzecz Improwizacji, wiadomych rezultatów na rzecz niespodzianki. I tu. i tam decydującą rolę w budowaniu pola artystycznego przypisuje się przypadkowi. Punktem wyjścia tego modelu były kolaże, a później sztuka nieokrzesana contra sztuka wirtuozeryjnej cyzelacji oraz sztuka spontanicznego gestu contra sztuka kryształowej formy. Od Dubuffefa ł w ogóle całego nurtu l'art brut oraz od Polłocka (action painting) drogi wiodą tu poprzez różnego typu działania, sztukę zerową i niemożliwą. Nie ma tu możliwości by zdać choćby pobieżnie sprawę z bogactwa i różnorodności tych propozycji. Przypomnijmy więc tylko niektóre chociaż nazwiska — Ben Vautier'a i R. Fllliou. G. Brechta 1 T. Kantora, a także niektóre szczególne fenomeny związane z tymi dążeniami — teatr Instrumentalny. inscenizowanie akcydcntalnych zdarzeń (tak zwanych events), fliurus, to znaczy próby stworzenia nieprzerwanego spektaklu, instrukcje udzielane publiczności (pojedynczym osobom lub gremium) jak włączyć się aktywnie w otoczenie czy partycypować w zabawie lub spotkaniu, ostre efekty fizycznego i moralnego zaskoczenia publiczności zainicjowane przez grupę Japońską Gutai itd. W muzyce odpownednikiem tej orientacji twórczej Jest oczywiście aleatoryzm oraz wszelkie wariacje Improwizacyjne. ad libitum etc. W literaturze powieściowej przykładem może być Ulisses Joyce'a a współcześnie Gra w klasy czy Model do składania Cortazara, w poezji u-twory A. Ginsberga bądź np. Spadanie T. Różewicza. Dla modelu tego najistotniejszy wydaje się motyw ludyczny. dlatego że prowadzi w różne kierunki — bądź ku rozrywce (co wiąże go zresztą z modelem następnym), bądź ku terapii metaflzyczno-wstrząsowc). Zabawę bowiem niekiedy rozumie się, zwłaszcza w koncepcji happeningu. Jako próbę wyzwolenia z alienacji, powrotu do siebie samego. Stąd u wielu happenerów idea wzbudzania stanów psychodelicznych przy pomocy odpowiednich narkotyków, stąd u innych odwoływanie się do filozofii Zon buddyzmu, stąd wreszcie koncepcja ..szalu dioni-zyjskiego” 1 seksualnych praktyk, które miałyby otwierać człowiekowi szanse bezpośredniego kontaktu z kosmosem l z innymi, oraz nareszcie wyrażenie 1 odkrycie samego siebie po uprzednim wyzbyciu się w owym transie ludycznym wszelkich sztucznych reakcji, stereotypowych myśli ltd. W sztuce filmowej odpowiednikiem tej orientacji awangardowej Jest Jeden z nurtów New American Cmema — tzn. nurt kosm.cz-no-synestetyczny z ostentacyjnym zabarwieniem seksualnym. Mam tu na uwadze przede wszyst-

63