img151

Stefan Morawski

kim utwory S. Brakhage'a, J. Belscna I Carolec Schnceman. W sztuce tanecznej częściowo odpowiadają te) orientacji spektakle Y. Reiner l D. Haipem oraz niektóre happeningowe próby M. Cunninghama. U nas należałoby oczywlłcie wymienić przede wszystkim paraobrzędowy teatr Grotowskiego. Model olcatoryczno-ludycz-ny ma więc podwójny charakter — budź zanurza twórcę i jego partnerow-odbiorców w efeme-ryczność l przypadkowości świata, ujawnia i uintensywnia uczestnictwo w loterii potocznych wydarzeń, bądź tel ma ambicje eschatologiczne, to znaczy właśnie w owym potoku aleatoryczności próbuje odnaleźć to. co w człowieku najświeższe, najbardziej naturalne, co ma ofiarować mu poczucie autentycznej wolności. Z modelem tym — w wersji happeningowej — Uczą się również intencje politycznego zaangażowania. Sa one Jednak tutaj peryferyjne i raczej rzadkie. Nie mam bynajmniej zamiaru ich zamazywać czy lekceważyć. ale znamienne Jest. że motywy rewolu-cyjno-społcczne pojawiają sic tu stopione z rewoltą obyczajowo-seksualną i w otoczce filozofii Dalekiego Wschodu. Kiedy indziej znów. jak w aranżacjach happenerów wiedeńskich MUhia i Nitscha czy happenera niemieckiego J. Beuysa. Jest to terapia szokowa poprzez umyślnie stopniowane okrucieństwo. Tylko niekiedy Jak w Brcad and Butter Theatre bądź w akcjach ulicznych zespołu Provo«. Reminiscencjach J. Szajny czy też niektórych happeningach Vostclla motyw polityczny bierze górę. Wszakże i tutaj dominuje świadomość zakładająca, że twórca Jest tylko pomysłodawcą, że odbiorcy mogą i winni być współtwórcami, że sztuka zdaje egzamin swej żywotności wyłącznie Jako bodziec do wspólnoty zabawowej a także jako jej przejaw, że idei politycznych nie można wykładać wprost, iż agitacja działa antyangażująco, że z przypadkowego żywiołu codzienności należy wyłowić „demony światopoglądowe”. Cóż to znaczy? To znaczy, ze t w tej odmianie omawianego modelu kontekst ludyczno-aleatoryczny Jest elementem zasadniczym. Dzięki niemu może być uwierzytelniony opór przeciw sloganom, mowie-trawic. nieufność wobec brudnej gry dyplomatów, nieposkromione ..nie" rzucane wszelkim ułudnym hasłom oraz poszukiwanie autentycznej sprawiedliwości. Polityka nie Jest sprawą odświętną ani wydzieloną; jej skala Jest tu na miarę codziennej moralności.

Czwarty model to pop-art. Nazwa dogodna, choć wcale niełatwo scharakteryzować ów kierunek artystyczny. Dogodna dlatego, że mimo różnych interpretacji pop-artu. wszyscy zgadzają się co do togo. że Jego podstawą Jest obrazowanie ikonosfery i „upupionej" przez nią świadomości społecznej oraz że z owej otaczającej nas ..cywilizacji obrazków” wybiera on z perwer-sją brzydotę przedmiotów' seryjnych — wygla-

dznnych. wylizanych, przestylizowanych. W święcie zaawansowanej technologii składają się na ikonosferę odpadki wciąż odrzucane, modne wzory. modne opinie, modne postaci. Wszystko to co automatyzuje 1 homogenizuje świadomość odbiorców. Pop-art pozornie powraca do przedstawiania świata, ba. nawet do iluzjonizmu. W istocie rzeczy artysta rejestruje zaśmiecaną i oszukiwaną świadomość, jej emblematy i stereotypy oraz reklamową papkę, która stanowi stały jej pokarm. Przedstawia się tu świat zewnętrzny, by przedstawianie skompromitować, gdyż jako przedmiot sztuki podsuwa się przedmiot z wy- ^-suwy sklepowej, neon z rynku, szyld sklepowy etc. Każdy materiał Jest dopuszczalny; im bardziej undetny przekaz, tym lepiej, gdyż tym dosadniej wnlać. żc Jest komunikatem anonimowym dla mas. Im szybciej się zużywa, tym więcej przynosi doraźnego dochodu i zmusza do nowej p.odukcjL Pop-art jest z cywilizacją pożeniony, a równocześnie wciąż się z nią rozchodzi. Wprowadza widza w environmentJ. w asamblaże, oferuje zbitki starych samochodów, seryjne puszki zup pomidorowych czy płatków mydlanych. Traktuje arcyserio to, co znajdujemy w superdomach towarowych. Powurza znaki uliczne. zesUwrta flagi ł godła z Hamanami. Uprawia maxroko-miksy plastyczne. Ale zarazem zachowuje przekorny. a czasem szyderczy dystans wobec owej cywilizacji nadmiaru rzeczy do kupienia i szybkiego wyrzucenia na śmietnik. Twórcy prowadzą tu perfidną grę ze złotym cielcem, któremu się ' f po pas kłaniają i zarazem przyprawiają mu koszmarne oblicze. Tak Jest zwłaszcza w bezpardonowych próbach Kienholza i Segala (ohyda amerykańskiej komfortowej powszedniości, melancholia „samotnego tłumu"), dysonans ów da się także odczytać z Ironicznych igraszek J. Johnsa czy R. Indiany z flagą narodową oraz z ilustracji Rauschcnberga do dantejskiego, a właściwie współczesnego „Inferna”. Andy Warhol Jest tylko protokolantem rzeczywistości, dotyczy to również Lichtenstcina czy Wessclmana. ale już na przykład persyflażc dzieł klasycznych Larry Riversa mają charakter dwuznaczny. Są dokumentem świadczącym, że tradycję kulturową do- : wolnie modeluje się, ściślej biorąc, trywializuje ' się na użytek anonimowych odbiorców. Jeśli kia- . sycy są niepotrzebni, albo stanowią tylko materiał dla komiksów, nie Jest wcale pewne czy twórca, rejestrując taką świadomość potoczną, nie oskarża jej mimochodem. Model pop-artow* ski przejawia się inaczej w USA. Francji l u nas (wystarczy przypomnieć oryginalne inwencje plastyczne W. Hasiora oraz poetyckie Grochowiska czy Białoszewskiego). Istotę owej różnicy najlepiej uchwycić w kulturze piosenki. Naszą trzeba z życzliwości przemilczeć. To zaś co wiemy o zachodnioeuropejskiej (chocby Beatlesów czy Rolling Stones) i amerykańskiej, najlepiej dowo-

Awangardy XX wieku

dii do jakiego stopnia odzwierciedla ona ową, jak można by ją nazwać, świadomość wczasowo* -banalną, wrośniętą w nurt cywilizacji z jej złymi i dobrymi stronami. Innym przykładem tego samego typu twórczości są filmy koncerty (najoryginalniejszy był Woodstock). Należy atoli podkreślić. że na tym obszarze (piosenki szczególnie, a czasem również filmu, o czym świadczy choćby niedawno u nas pokazywany utwór J. Mac-kenzie pt. Dziewczyna szuka iżczęścid) pojawia się pop-art wyraźnie zbuntowany, analogiczny do niektórych propozycji happeningowych. Wystarczy przypomnieć pieśni Joan Baez czy Bob Dy lana podejmowane na amerykańskich campusach przez młodzież studencką, skłóconą z tamtejszym establishmentem. Zresztą nawet Mikę Jagger — bozyszcze subkultury młodzieżowej, pozauniwersyteckiej — samym swym stylem życia rccypowany był jako wyzwanie przeciw skostniałym normom moralno-obyczajowym i estetycznym. Kienholz nie tylko demaskuje ato-mizację życia społecznego, zwłaszcza totalne wyobcowanie jednostki w dżungli, jaką jest współczesna metropolia, ale na przykład w The Porta-We War Monument (1968) uderza wprost w dzisiejsze zbrodnie soldateski amerykańskiej. Gdzie indziej — mam tu na myśli Comizio nr 2 (1963) Pistoletto'a — przedmiotem krytyki staje się jałowe, formalno-rytualne zebranie komórki partyjnej. Tak więc i tutaj spotykamy gamę postaw — od bezstronnego zapisu życia poddanego .presji reklamy i zużywających się towarów, od afirmacji tandety 1 mody (serie Warhola), od akcesu do kultu komiksów 1 dlgcst*ów poprzez przekorne t ironiczne komentarze aż do buntu przeciw brzydocie i pustce owej cywilizacji. Stwierdzić wszakże należy, ze te postawy ostatnie zdarzają się w owym modelu bardzo rzadko — w przeciwieństwie do happeningu, gdzie są raczej częste. U nas pop-art. Jak Już wzmiankowałem, odwołując się między innymi do twórczości Hasiora (zakotwiczonej w naszej tradycji sarmackiej oraz jarmarczno-plebejskiej. niekiedy dramatycznej, zawsze obciążonej wymowną symboliką} Jest z konieczności cywilizacyjnych odmiennej natury. Niemniej i tutaj bez trudu zanotujemy gamę postaw — od produkcji masowej (seriale książkowe i telewizyjne, spektakle estradowe określonego typu) aż po szyderczy portret uk zwanej małej stabilizacji w niektórych utworach, * zwłaszcza dramatach. T. Różewicza(S) oraz niektórych aranżacjach plastycznych Hastora. ,

|S) Literatur* przedmiotu dotyczącą najnowszych dą-ten awangardowych Jest tale obfita. ze sama informacja bibliograficzna wystarczyłaby na artykuł. Wymieniam tutaj tylko te pozycje, które bndż ze względów materiałowych, bądź z racji syntetycznego ujęcia, wydaja «ię najbardziej tnttruktywne. Zacznijmy od analiz I komentarzy do najsw.ezaiej twórczości literackiej — J. Ricardou Pour une. rheorte du noureoa -oman. (Parli mi). J. Derrtda La dHsłmtnation (Pana U72). w zakresie tworczoici filmowej — C. Youngbtood

Jakie wynikają konsekwencje teoretyczne z przedstawionego syndromu typów dawnej i nowej awangardy? Pisałem o tych kwestiach kilkakrotnie w ciągu ostatnich lat(6), ponieważ coraz bardziej niepokoiła mnie. jako filozofa sztuki, oczywista nieodpowiedniość wykształconych i w dobrych rękach sprawnie na ogół funkcjonujących narzędzi badawczych (głównych kategorii i pojęć estetycznych), kiedy próbowałem odnieść je do najnowszych praktyk awangardowych. Powtórzę tu. w świetle konfrontacji obu przeciwstawnych formacji awangardowych naszego wieku, to co gdzie Indziej wyłożyłem w sposob. jak mniemam, dostatecznie wyczerpujący. Otóż awangarda dawna rozpatrywana z punktu widzenia dążności 1 dokonań najnowszych wydaje się nie tyle początkiem radykalnych przeobrażeń sztuki, ile zamknięciem wielowiekowej tradycji twórczej i badawczo-estetycznej naszego kręgu etniczno-kulturowego. Dlaczego? Dlatego, te zachowane w niej zostały, a w modelu pierwszym nawet spotęgowane i uświęcone, wszystkie podstawowe zasady artystyczne oraz związane z nimi oczekiwania i nastawienia odbiorcze. Wprawdzie sztuka awangardowa tamtych lat wcale nie była hermetycznie czysta (w trzech modelach wychodziła poza kultywowanie wartości swoistych, autotelicznych ku ideologii politycznej, eschatologii metafizycznej, rzemiosłu i przemysłowi), ale nikt nie kwestionował jej odrębności, jej świata nieredukowalnego do czegokolwiek poza nią. Był to mimo zażartych kłótni między krytykami oraz między estetykami powszechnie aprobowany świat wyróżniających ją struktur i środków wyrazowych oraz lezących u podłoża tamtych elementów swoistych umiejętności, które nb. od XVI w. kształciły specjalnie po temu powołane akade-

Lzpsnded Cbierna (New York 1170), w zakresie twór-czoicl muzycznej — B. Schlffę£__p*url«kl I znaki (W-wa IMS). W zakresie tworcrtaci plastycznej — N. and E. Ca.ii teons and Image i o/ the Stzties (New York 1171). J. Reichardt The Computer in Art (London mił | H. W. Franke Phanomen Kunst Ole Kybeme-ttiCftcn CriMMjm der AeithetUt (KOIn 1S7I). Happening und Fłuzui, Matenaiten (rusammcngestellt von H. Solun. Koln 1*71). Art and Language, Texte ram Phinomen Kunss und Sprache (herausgeg von P. Maenz und O. de Vrles. Koln l*n>, U. Meyer Coneep-tuat Art (New York l»TJ>. O radykalnej przemianie tcewnatri układów kulturowych — The Me Luhan Erpioiien (ed. by ł(. IL Crosby and G. R. Bond. New York 11**). Por. także moje prace: rozprawkę o happeningu (..Dialog" 1171, nr * l 10J oraz artykuły o tttuce Konceptualnej, obcej l naszej w ..Literaturze" z lt.rx.lt72 l ILI. 1173.

(O Por. przyple nr 1 oraz przede wszystkim szkic

a!. Pojmowanie dzieła sztuki dawniej I dzisiaj (we 'stępie do hutom sztuki. W-wa 117!). Ponadto kwestii tych dotknąłem w rozważaniach pt. Z aktualnych problemów cstefyki amerykańskiej (..Literatura na łwiecie" 1172. nr 12 ł 1172. nr l). Z literatury obcej na uwagę zasługują Kanon L'art. Pounjuot fatreT (TouroaŁ. 1171). o. K. Werckmeutsr Lnde der Aeithettk (Frankfurt im M. 1171). H. Rosenberg The De deflnltłon o/ Art (New York 1172) i w. HOck Kunst alt Suche naci* Fretheiz (KOIn I173|.

65

•Miesięcznik Literacki" — S