img148

Stefan Morawski

engage. zainicjowany Gucrnifcą, wspólne akcje Gorkiego, Hollanda, Gide'a, Spcndera. Drelsera etc. przeciw narastającemu faszyzmowi, rozlegle oddziaływanie, począwszy od zjazdu charkowskiego z 10$) r.. sztuki proletariackiej l twórczości samych proletariuszy poprzez zorganizowano wtedy międzynarodowe związki literackie i artystyczne. Jasne staje się. żc model ów zasięgiem swym i autorytetem zaangażowanych w nim twórców bynajmniej nie ustępował modelowi pierwszemu.

Trzeci model można wywieść z twórczości Unamuno, Kafki, wczesnego Mnlraux, Bcrnano-sa. Jeśli spojrzeć z dzisiejszego punktu widzenia, jogo punktem dojścia była wówczas La Natisie Sartre‘a, pierwsza powieść wykładająca założenia egzystencjnlizmu. Wszakże znamiennym zjawiskiem tego nurtu awangardowego (w sensie innowacji tyleż formalnych co treściowych) była proza Joycc'a 1 Musila łamiąca dotychczasowe paradygmaty literackie. W twórczości plastycznej odpowiedników trzeba szukać w oeurre Badacha l Kokoschki aż po Beckmanna. w poezji reprezentatywny będzie G. Traki i wczesny T. 5. Eliot, w dziejach filmu nurt ekspresjoni-styczny, zwłaszcza niemiecki, o którym pisał Kra-caucr. w muzyce echa tej orientacji wyczuwalne są w oeurre Berga. Model ów miał oczywiście swoje paralele i u nas. przede wszystkim w twórczości St. I. Witkiewicza, poezji zagarystów. Lin-kego. Ten łyp orientacji artystycznej rozciąga się od bezradności 1 zabłąkania w świecie aż po przerażenie artysty świadomego katastrofy, podług niego nieuniknionej. Jest to więc model, który można by określić jako pytajny i katastroficzny. Zawarta w nim eschatologia. Jeśli w ogóle pojawia się. jest negatywna. Świat kona. nie ma dla niego ratunku. Cywilizacja niszczy sztukę, utrącając wszelkie wartości duchowe. Pozostaje tylko dramatyczne zmaganie się artysty. Jego. Jak pisał St. I. Witkiewicz, nienasycenie formą bądź 'ucieczka w przeszłość stylizowaną czy archaizo-waną. jak tego dowodził Adorno. bądź też mte-łektualizacja treści 1 sposobu wypowiedzi tak wyostrzona, że dzieło sztuki stawało się esejem lub paratraktatem. Jeśli artysta zadaje pytania o sens świata ciemnego, wypełnionego wrogimi siłami, samouniccstwiającego własne próby wyjścia z labiryntu, czyni to z przeświadczeniem, żc jego lament jest tragiczny, że glos każdego sprawiedliwego Jest głosem wołającego na puszczy. Jest to czas totalitarnych reżimów, obozów koncentracyjnych, przeddzień zbrodniczej wojny w imię ..Blut und Boden”. T*ytajna orientacja nic jest wiec tutaj notorycznym w każdej dobrej sztuce odkrywaniem wieloznaczności losów ludzkich: jest czymś mniej t czymś więcej zarazem. Mniej, gdyż humanizm uważa się za pozycję nie tylko zagrożoną, ale skazaną na nieuchronną klęskę. Więcej, gdyż problematyzuje się kondycję ludzką, wskazuje na patologię kultury i _w najlepszych utworach tego modelu pośrednio dotyka się spraw społeczno-politycznych,, których echo odzywa się w rozmyślaniach metafizyczno--egzystencjalnych. Model ów obejmuje — przypomnijmy — arcydzieła tego rzędu jak Uluiej Joyce'a i Człowiek bez wlaiciicoici Musila, a swoistym Jego zamknięciem Jest Doktor Faustua T. Manna. W każdym z przywołanych tu przykładów awangardowi’ sposób wypowiedzi — odkrywcza technika narracji, odpowiednie chwyty formalne, by unaocznić chwiejr.ość i przypadkowość XX-w1ecznej kultury — organicznie splata się z postawą światopoglądową, którą określiłem jako zadawanie pytań bez możliwości uzyskania odpowiedzi czy też wprost jako eschatologię negatywną.

Czwarty model tego okresu był kontynuacją dążności awangardowych z drugiej połowy XIX wieku, to znaczy ruchu zainicjowanego przez W. Morrisa, oraz secesji. W nowym wydaniu ruch ten reprezentowany przede wszystkim przez W. Gropiusa (l Bauhaus). Corbusiera (i grapę twórców związanych z czasopismem „L'esprit nouveau*) oraz van Doesburga I R!etve!da (z grupy De Stijl) zmierza! do bezpośredniego powiązania sztuki z rzemiosłem i przemysłem, do uwypuklenia doniosłości przedmiotów ładnych a jednocześnie użytecznych, ekonomicznych, doskonale funkcjonujących. Awangardyzmem było w ówczesnych warunkach radykalne zerwanie z ornamentem. nastawienie na prymat wartości konstrukcyjnych t funkcjonalnych, decydujących o pięknie przedmiotu użytkowego, adaptacja maszyny jako ewentualnego przedmiotu estetycznego. przede wszystkim zaś wyjście poza uświęconą dziedzinę sztuki niezależnej w sytuacje życiowe. codzienne, w których kontakt fizyczny i przestrzenny, manualny 1 kinetyczny z danymi przedmiotami czy ich układem musiał być podstawowym wyznacznikiem urody ściśle związanej z ich wygodą, prostotą, swojskością. Model ów, mimo że kwestionował absolutną autonomię sztuki. opierał się na dążeniu do estetyzacjl rzeczywistości. W modelu pierwszym świat sztuki stanowił swoiste sacrum, tutaj bariera między życiem a sztuką została przekroczona po to, aby wartości artystyczne upowszechnić, zdemokratyzować. Jeśli zważyć, że ten typ twórczości po likwidacji Bauhausu przez nazistów zapuścił korzenie w USA i stamtąd promieniował na cały świat (z tego ruchu wywodzi się wzornictwo przemysłowe, zwłaszcza zaś kierunek zwany ,.sty-ling". to znaczy podkreślający walory formalno--artystyczne przedmiotów codziennego użytku), jeśli uzupełnić ten fakt o działalność Jacąuesa Vicnot w kręgu paryskim, prowadzącą w konsekwencji do sztuki zwanej przemysłową, jeśli w końcu uzmysłowić sobie, ze z modelem tym związane są najwybitniejsze propozycje archi-

*

Awangardy XX wieku

tektoniczne wiodące przez Kartę Ateńską do budowli funkcjonalnych o strukturach złożonych, zróżnicowanych. ..organicznych” (Aalto. Saari-nen. Nervl. Torroja). waga również tych poszuki-_wan i osiągnięć awangardowych musi być doce-

niona.

.Można by oponować przeciw przedstawionej tu typologii z dwu powodów: ze nie ma r.a ogól typów całkowicie czystych oraz że te same typy można wyróżnić poza obszarem awangardy. Na -arzut pierwszy odpowiedź Jest prosta. Oczywiści* wyodrębnione typy twórczości spełniały się całkowicie tylko w przypadku kilkunastu dzieł. .Na ogół występowały w zbitce z typami innymi __ model pierwszy skojarzony był z drugim (przypadek Brechta. Płscatora. Eluardał, trzecim (przypadek Witkacego. Schulza. Gombrowicza) bądź czwartym (przypadek Mles Van der Rohe. braci Pevsner, Szczuki, Strzemińskiego), gdyż pozostałe krzyżówki były raczej niemożliwe. Nie zmienia to jednak ani charakterystyki głównych tendencji awangardowych, ani nie podważa swoistości modelu autotelicznego. To. ze wiele dzieł (czy artystów) należało do dwu wyróżnionych n;.xiell oraz żc rewolucyjna postawa występowała tyleż w drugim co w czwartym modelu (zaangażowanie poprzez sztukę „produkcyjną" proletkultowską) nie eliminuje zasadności dokonanych podziałów* opartych r.a empirycznie sprawdzalnych, przeciwstawnych sobie orientacjach. Co tyczy się zaś zarzutu drugiego, obecność podobnych orientacji poza awangardą nie podważa awangardyzmu rozpatrzonych typów twórczości. Prawdą jest, że twórczość autoteliczną uprawiali między innymi również epigoni, ale najlepsze osiągnięcia tego nurtu, nastawione na optymalny rozwój autonomicznych wartości uluki. Jej struktur czasowych i przestrzennych, irwłków wyrazowych, swoistości rodzajowych ł gatunkowych, jej świata własnego rywalizującego z wartościami innymi, były w ówczesnym kontekście kulturowym znamieniem awangardyzmu. Ncoimpresjonizm był jako nowatorska dążność plastyczna już wyeksploatowany, kiedy od kubizmu l fowizmu drogi prowadziły dalej, symbolizm poetycki przezwyciężony został przez propozycje imazynlstów i futurystów, dodeka-fon:zm unieważniał Jako osiągnięcie najpłodniejsze muzykę uprawianą przez Rave!a l De-bussy'ego itd. Prawdą Jest. ze zaangażowani politycznie byli p.sarz* i dramaturdzy nic tylko posługujący się nowymi środkami wypowiedzi, ale awangardę charakteryzowało właśnie to. że lądy la rewolucyjną postawę artystyczną l pozaartystyczną. To samo dotyczy twórców będących rzecznikami eschatologii negatywnej. Szołochow «y Rolland. Szadr czy Kowarski nie są wcale degradowani Jako artyści dlatego, żc nie zalicza *ię ich do awangardy w tym rozumieniu. Jakie tu przyjęliśmy. Tak samo należy odróżnić pionierską ł odkrywczą działalność twórców „Bloku" (zwłaszcza Szczuta) oraz później Strzemińskiego l Kobro od dziesiątków naszych międzywojennych projektantów, którzy wedle najlepszych intencji l możliwości przybliżali wyroby rzemieślnicze I przemystowe do sztuki wedle wzorów zainicjowanych przez awangardę. ,

O tym. żc zachodzi opozycja, ba. ze nawet Jest przepaść między awangardą dawną i najnowszą — wic każdy, kto zajmuje się bliżej tymi zagadnieniami. Dla mnie szczególnie pamiętna była wizyta w amsterdamskim Stedelijk Museum jesienią 1973, kiedy wystawiano tam w rozległych pomieszczeniach Tingueły’ego ł kon-ceptualistów, a obok w Jednej czy dwu salach znaleźć można było obrazy Mondriana. Malewi-cza. Klee, Kandinsky'ego itd. Przejście od tamtych aktualnych propozycji do dzieł „klasyków" XX-wieczneJ awangardy było w istocie przejściem w inną epokę, i co więcej, narzucało się oczywiste pokrewieństwo owego klasycznego już awangardyzmu z neolmpresjonistami l Cćzan-ne’em. Słowem, wizyta ta utwierdziła mnie w przekonaniu, że zasadniczy przełom w sztuce nastąpił nie wówczas, w „górnych l chmurnych" latach od kubizmu i fowizmu po surrealizm, ale w połowie lat 5ó-tych. Podobnie Jest u nas — bliżej jest zapewne od H. Stażewskiego czy A. Marczyńskiego do formistów niż do propozycji M. Koniecznego czy kontestacyjnych gestów krakowskiej Grupy Dwa. To samo dotyczy odległości, chyba znacznie skróconej, między Peiperem l na przykład Białoszewskim a twórczością tego ostatniego w zestawieniu z manifestami A. Partuma. Spróbuję za chwilę stwierdzenie to uzasadnić. Trzeba wszelako natychmiast dodać, o czym wspominałem w uwagach wstępnych, żc Już w okresie pierwszej awangardy naszego stulecia pojawiły się tendencje, które torowały drogę manifestom i praktyce dzisiejszej awangardy. Znamienne jest przy tym. żc zjawiska awangardowe. głównie ruch dada. uznano wówczas za dziwactwo, za ekstremizm polityczny, a więc za skrajność niedopuszczalną. Inne z nich traktowano jako aberracje ściśle prywatne i hermetyczne. Dlatego też dopiero za naszych dni nastąpiła zastanawiająca, ale w pełni wytlumaczalna rewaloryzacja twórczości Duchampa i Schwittersa. uważanych teraz za właściwych papieży awangardy. Dlatego również futuryzm, zepchnięty na giełdzie wartości awangardowych, dzisiaj powrócił w blasku. Stąd również entuzjastyczne zainteresowanie dla prób podjętych przez kon-struktywlstów radzieckich (Rodczenki i Tatli-na) oraz renesans koncepcji Artauda, jego doktryny teatru okrutnego. Ten sam zespół zjawisk tłumaczy dlaczego w „kaligramach” Apolli-nalre'a. Ullitesie Joyce'a. powieściach Musila. Proun'ach Lisslcky'cgo. muzyce Ivesa. proto-

59