img147

Stefan Morawski

gardy są więc dziejami wyalienowanych artystów. którzy w różny sposób reagują na wrogi, obcy. nieprzejrzysty świat. którzy tylko pozornie godzą się na funkcjonowanie w pustce. Ich punktem startu, odskocznią jest zawsze sztuka zastana, kryteria swoiste wykształcone przez kręgi sztuce najbliższe (krytycy, historycy, teoretycy. marszandzi). ale celując w ową odskocznię. Jak przedtem wzmiankowaliśmy, atakują rzeczywistość społeczną. Dlatego też awangarda jest radykalną odwrotnością sztuki dworskiej czy plutokratycznej. Słowem, sztuki bądź konformi- • stycznej, bądź sprzedajnej. To. że dzieło Jest tworem produkowanym dla niewiadomego odbiorcy, dawniejsza awangarda przyjmowała jako klęskę błogosławioną. Była to sytuacja wolności przeklętej, która zmuszała do buntu, nie tylko artystycznego. Ponieważ zaś z kolei zawieszenie sztuki w próżni społecznej i Je) zamierzony antykon-formizm budzić musiały spotęgowaną nieufność ze strony ekip rządzących, rzeszy urzędnicze) oraz estetycznie zacofanych, odpowiednio manipulowanych mas odbiorczych, twórczość awangardy stała pod coraz większym znakiem zapytania. Od romantyzmu aż po Fałszerzy Gide'a ugruntowuje się w tej sytuacji nowy. nigdy dotąd nie spotykany motyw sztuki — jej autotematyzm. Przedmiotem obróbki artystycznej stają się medytacje twórcy nad sobą samym — kim jest jako literat, malarz, muzyk etc., jakie jest jego miejsce w świccie, co ma innym w aktualnej cywilizacji do zaofłarowania<3).

szkicu tu przedstawionym niepodobieństwem jest podołać problematyce bez zaproponowania określonych modeli. Historyczna prezentacja — zwłaszcza dawnej awangardy z początku naszego stulecia — wymagałaby obszernej rozprawy. Modele, które proponuję, są swego rodzaju idealizacjaml konkretnego, bogatego. różnorodnego materiału historycznego. Ide-• nlizacjami dokonanymi z punktu widzenia proce-

(S) Najlepsza w ciał monografia dotycząca spraw teraz poruszonych Jest R. PogglotTego Teoria delParte ila^cntffucrOia (Bolonia ISO r.). Nie obejmuje ona jednak tjawtsica awangardy najnowszej. PcggioU trafnie akcentuje ł uzasadnia my U. U a w ar. jardy zm nie /.rodził sle z wyczerpania samych form 1 potrzeby nowości sposobu wypowiedzi, te jego kolebka sa dzieje cywilizacji 1 kultury europejskiej począwszy od tlegla I Sl. Simona. W ujedu PoggiolTego — poza wymienionymi przez nas cecnaml awangardy, które on nieco Inaczej nazywa i interpretuje — uwypuklone *9 ponadto takie elementy, jak agontzzn. to znaczy swoisty katastrofizm, oczekiwanie cudownego wyzwolenia orat cerebrailzm 1 woluntaryzm jako Świadectwa rosnącej autorefleksji artysty. Wydaje sie atoli, te zarówno •rwa eschatologia jak ostentacyjny intelektualltm wta-ariwc sa dla pewnego tylko okresu 1 pewnych typów awangardy, a nie dla wszystkich lej przejawów od lat J*-tych XIX w. at po dzień dzisiejszy. Dlatego tez pominąłem Je w mojej charaJfterystyce. Niektóre aspekty awangardyzmu trafnie oświetlają przy okazji rozblom innych zasadnie)! M. Peckham w Mani Race lor Chaos UKł) oraz P. de Man w BUndnets and Jrulrjftt. Essat/s In tl\l Rhetonc 0/ Contr *n pozory OiftcUm <t*Tl).

su już w całości ukształtowanego i zamknlęteggr (chociaż wcale, jak na wstępie wykazaliśmy. nt« martwego), co pozwala na selekcję typów sztuki, w tym określa fundamentalnych. Kryterium selekcji Jest nowatorstwo ówczesnych orientacji w opozycji do novum z okresu poprzedzającego, nb. orientacji symptomatycznych dla najambitniejszych poszukiwań artystycznych. Cztery ta-kie modele — należy dodać, ze ostatni z nich odgrywał rolę nieco mniejszą mz pozostałe — można wówczas wyodrębnić i określić Jako typy twórczości autotelicznej, zaangażowanej, katastroficznej i funkcjonalno-uiytkowc). Oto dokładniejsza ich charakterystyka: model pierwszy dotyczy sztuki nastawionej r.a maksymalną i najlepszą realizację wartości własnych, wsobnych, uniezależniających artystę i dzieło od Jakichkolwiek Innych powinności poza zadaniami ściśle estetycznymi Model ten nie wyklucza wcale pojawienia się w utworach określonych wątków treściowych, wyłącza natomiast świadczenia sztuki na rzecz Jakiejś idei filozoficznej czy społecznej albo podporządkowanie procesu 1 wytworu twórczego funkcji poznawczej czy moralnej. Model ów od strony pozytywnej zakłada prymat sposobu wypowiedzi nad tym. co się wypowiada, gdyż bez pierwszego nie byłoby sztuki. Dlatego też ów typ twórczości ceni szczególnie artystę-

-    eksperta, mistrza C2y wirtuoza, który umie podołać każdej robocie, ale wybiera z premedytacją materiał, technikę, formę, kompozycję, środek wyrazu etc., odpowiadające Jego talentowi ery geniuszowi. Model eksperta wiąże się najściślej z partykularyzacją sztuk, z poszukiwaniem i u stalaniem właściwych dla danej dziedziny arty stycznej swoistości. Nagminnym faktem w omawianym okresie Jest uporczywe dążenie nie tylko do wyzwolenia sztuk z mimesis, to znaczy postulatu przedstawiania świata, ale również do oczyszczenia danej dziedziny z wszelkich obcych naleciałości artystycznych. Artystom wtórują krytycy i teoretycy upominający się o tcatralizację teatru, uwypuklenie literackości literatury, podkreślenie swoistości malarskiej malarstwa, rzeźbiarskiej rzeźby, architektonicznej architektury, poetyckiej poezji. Także niedawno Jeszcze sztuka jarmarczna, zawisła później od teatru i literatury

—    mam oczywiście na uwadze film — dopomina się swojej niezależności poprzez akcent położony na fotogenię. montaż, polifoniczną syntezę środków wyrazowych. Awangarda w tej wersji nawiązuje wprawdzie do XIX-wiecznego hasła ..sztuki dla sztuki", ale zrywa z programowym hermetyzmem i elitaryzmcm tamtego kierunku. Argumentacja przebiega przeciw izolacji w jakichś arystokratycznych wieżach z kości słoniowej. Twierdzi się, że twórczość autoteliczna reprezentuje szczególny typ wartości, nie tylko dostępny dla każdego, ale w równej mierze dla wszystkich niezbędny. Bez niego ludzie są

Awangardy XX wieku

mącenie ubożsi, a tych wartości swoistych (ł przeżyć odpowiednio z mmi sprzężonych) nikt nie stworzy poza sztuką autonomiczną. Nacisk na technologię i stylistykę artystyczną traktuje tlę więc me Jako cel sam w sobie, ale instrumentalnie — ze względu na uzyskanie apogeum możliwości twórczych w danej dziedzinie oraz optimum doznań estetycznych. Zważywszy, że model ten obejmuje Picassa do lat 30-tych, Mondriana. Malcwlcza. Klee, Kandinsky'ego, pierwszą i drugą awangardę filmową, Isadorę Duncan i dodc-kafonizm, Craiga. Appię 1 TaJrowa. Apolliaalrt'a i Chlebnikowa etc., a więc twórców, bez których kultura artystyema XX w. byłaby uboga, warto uświadomić sobie jego wyjątkowe, nie tylko w ówczesnym kontekście, znaczenie. Dodajmy ponadto. że model ów, choć zorientowany ku wartościom formalnym, nic był bynajmniej zdominowany przez tendencje formnllstyczne(-t). Liczyła się w nim bowiem przede wszystkim wizja własna artysty. Jego światopogląd wyrażony swoistym Językiem. Można by rzec. ze twórcy przypisano tu funkcję maga otwierającego nowy świat. Powołaniem maga była próba obrony wartości artystycznych (nie tylko formalnych) w świccie współczesnym Jako pewnego nie dającego się zredukować porządku, jako pewnej puli wyjątkowych sensów, które nie mogą być przez nic innego zastąpione. Te aspiracje powtarzają się w przypadku wszystkich wielkich awangar-dystów — przede wszystkim zaś tych. którzy. Jak na przykład Mondrian lub Klee, Craig czy Apo-Uitiaire, światopogląd swój ufundowali czy to na Jakiejś metafizyce, czy to na koncepcji szczególnej misji sztuki.

Drugi model, dotyczący twórczości zaangażowanej. nie odrzucał wartości ściśle estetycznych ani też ich nie lekceważył. W tej optyce Jednak, ze względu na walkę w sztuce i poprzez sztukę o inny, lepszy ustrój społeczno-polityczny, wartości idecwe wysuwały się na czoło. Sztuka miała być prefiguracją tego, co nadejść powinno; była więc apelem budzącym uśpione sumienia. Chciała przekonać nicprzckonanych, zdobyć dla Wielkiej Sprawy tych, którzy byli dotąd obojętni, pasywni, zalęknieni. W tym modelu losy rewolucji socjalistycznej i powołanie awangardy uważano za kwestię tożsamą. Sztuka nie mogła według rzeczników tych dążności trwać na pozycjach konserwatywnych, tak samo jak ideologia proletariatu i ruch historyczny z nią związany nie mogły przystać na powolne reformy. Tutaj ha-

M) formalizm rosyjski tamtych lat korespondował bezpośrednio z dążnościami awangardowymi, nb. Szkło-wikłało teoria udziwnienia i unlezwyklema była uogcl-Bieniem pewnych niezbywalnych rysów awangardy, formalizm Ow promieniowa! miedzy innymi i u nas. Autotelicznego modelu sztuki bronili jednak r.ie tylko lorrnaliłci. na przykład EJchenbaum. Tymanow czy Zyrrauruki] ewoluując w poglądach po IKS r. mc porzucili bynajmniej tery o prymacie wsobnych (tre-taowo-formalnycb) wartoici dzieła sztuki.

slem było więc non serviam. Wyzwanie w granicach pierwszego modelu było czysto estetyczne lub mctafizyczno-estetyczne, tu jest polłty-czmwstetycznfc Artyści odmawiają posłuszeństwa rzeczywistości w imię sprawiedliwości społecznej. która przynieść ma zarazem wyzwolenie twórczości z okowów komercjalizmu, pustego blichtru i beznadziejnego szamotania się między filisterską gawiedzią i wąską elitą wytrawnych, ale perwersyjnych koneserów. Jest zjawiskiem wysoce znamiennym, że model ów pojawia się w aurze mitologii (używam tego terminu w sensie jak najbardziej pozytywnym, są mitologie zlc i dobre, ta była wówczas mitologią wspaniałą) Związku Radzieckiego — pierwszego kraju, który dokonał podstawowego przełomu historycznego, zmienił do gruntu strukturę społeczną, otwierał szansę bezpośredniego kontaktu twórców z masami. obiecywał ziszczenie się postulatu wysuniętego ongiś przez St. Simona. Historycy kultury tamtych lat muszą więc zanotować, te najlepsi artyści tamtej doby, również ci. którzy poprzednio byli związani z koncepcją anarchistyczną czy anarchosyndykalistyczną. porzucają inne światopoglądy. sprzymierzają się z partią komunistyczną bądź stają się jej członkami i skłonni są posunąć swój entuzjazm rewolucyjny tak daleko, ze dzielą sztuki zamieniają w „agitki". Angażują się zresztą nic tylko w działalność r.a polu literatury l sztuki, ale również w wiele akcji politycznych. Ten model przetrwał z różnymi wahaniami do lat 1936—1936. Nie trzeba komentarza historycznego tłumaczącego dlaczego z końcem lat 30-tych następuje wstrząs. Dla dziejów pierwszej awangardy naszego stulecia istotne jest zrozumienie niebywałej wagi. jaką odgrywała wówczas eschatologia społeczno-polityczna, ufundowana na istnieniu ZSRR i dążeń rewolucyjnych w Europie I USA. Był to model dlatego zasadniczy, gdyż konkurował z jednej strony z typem twórczości autotelicznej, a z drugiej z modelem katastrofistów. o którym za chwilę będzie mowa. Jego znaczenie było szczególnie wyczuwalne, gdyż awangardyzm przybierał tu postać najpełniejszą i najdojrzalszą. Był wyzwaniem rzuconym staremu światu w całości: poza sztuką i w sztuce. Awangardyzm ten reprezentowali przede wszystkim twórcy radzieccy od początku lat 30--tych: Majakowski 1 Eisenstein, Meyerhold i Babel, ówczesny Dejneka i futuro-komuniści z grupy „LeP 1 „Nowy LeP, Feksy 1 Olesza. Pamiętać przy tym należy, że model ów rozprzestrzenił się na cały świat, że jego ukształtowanie się i rozwój wyznaczają nazwiska takie, jak Walden. Grosz i Heartfield, Aragon i Eluard, Silone 1 Malraux z tamtych lat. Brecht 1 Piscator, Chaplin i Moore. Steinlen l Masercel, Siąueiros, Orozco i Rivcra. Jeśli uświadomić sobie dodatkowo sojusz (wprawdzie przejściowy i trudny) surrealistów l komunistów z tamtej epoki, akces Picassa do l'art

57