img147

15

Stefan Morawski

gardy są więc dziejami wyalienowanych arty-Btów. którzy w różny sposób reagują na wrogi, obcy, nieprzejrzysty świat. którzy tylko pozornie godzą się na funkcjonowanie w pustce. Ich punktem startu, odskocznią jest zawsze sztuka zastana, kryteria swoiste wykształcone przez kręgi sztuce najbliższe (krytycy, historycy, teoretycy, marszandzi), ale celując w ową odskocznię, jak przedtem wzmiankowaliśmy, atakują rzeczywistość społeczną. Dlatego też awangarda jest radykalną odwrotnością sztuki dworskiej czy plutokratycznej. Słowem, sztuki bądź konformi- • stycznej, bądź sprzedajnej. To. że dzieło jest tworem produkowanym dla niewiadomego odbiorcy, dawniejsza awangarda przyjmowała jako klęskę błogosławioną. Była to sytuacja wolności przeklętej, która zmuszała do buntu, nie tylko artystycznego. Ponieważ zaś z kolei zawieszenie sztuki w próżni społecznej i jej zamierzony antykon-formlzm budzić musiały spotęgowaną nieufność ze strony ekip rządzących, rzeszy urzędniczej oraz estetycznie zacofanych, odpowiednio manipulowanych mas odbiorczych, twórczość awangardy stała pod coraz większym znakiem zapytania. Od romantyzmu aż po Fałszerzy Giće'a ugruntowuje się w tej sytuacji nowy, nigdy dotąd nie spotykany motyw sztuki — jej autotematyzm. Przedmiotem obróbki artystycznej stają się medytacje twórcy nad sobą samym — kim jest jako literat, malarz, muzyk etc., jakie Jest Jego miejsce w świecie, co ma innym w aktualnej cywilizacji do zaofiarowania<3).

szkicu tu przedstawionym niepodobieństwem Jest podołać problematyce bez zaproponowania określonych modeli. Historyczna prezentacja — zwłaszcza dawnej awangardy z początku naszego stulecia — wymagałaby obszernej rozprawy. Modele, które proponuję, są swego rodzaju łdealizacjaml konkretnego, bogatego, różnorodnego materiału historycznego. Ide-allzacjaml dokonanymi z punktu widzenia proce-

(3) Najlepszą wcląt monografia dotyczącą spraw teraz poruszonych Jest R. PogglolPego Teoria dcl fort* ilarontTuordu (Bolonia 1»« r.). NI* obejmuje ona Jednak zjawiska awangardy najnowszej. Pcggioll trafnie akcentuje 1 uzasadnia myU. U awangardyzm nie zrodził tlę z wyczerpania samych form 1 potrzeby nowości sposobu wypowiedzi, te Jego kolebka ta dzieje cywilizacji 1 kultury europejskiej począwszy od Hegla l St. Simona. W ujęciu PoggiolTego — poza wymienionymi przez nas ocenami awangardy, które on nieco Inaczej nazywa t Interpretuje — uwypuklone «a ponadto takie elementy, jak aganizia. to znaczy swoisty katastrollzm. oczekiwanie cudownego wyzwolenia oraz ccrebrallzm 1 woluntaryzm jako Świadectwa rosnącej autorefleksji artysty. Wydaje sic atoli, ze zarówno •rwa eschatologia jak ostentacyjny tntclektuallzm wla-•ctwe są dla pewnego tylko okresu 1 pewnych typów awangardy, a nie dla wszystkich jej przejawów od lat >»-tych XIX w. ał po dzień dzisiejszy. Dlatego t« pominąłem Je w mojej charakterystyce. Niektóre aspekty ■wnngardyzmu trafnie oiwtetlaJa przy okazji rozbioru Innych zncadnleft M. Prckham w -Man i Race /or Chaos <19M) oraz P. de Man w BUndneii and Imigfit. Essavs In ttie Rhetonc OJ Confetnporcry Criricism (imj.

su już W całości ukształtowanego i zamknięty-(chociaż wcale, jak na wstępie wykazaliśmy, _nlfl martwego), co porwała na selekcję typów sztuki w tym okresie fundamentalnych. Kryterium selekcji Jest nowatorstwo ówczesnych ortentacji w opozycji do novum z okresu poprzedzającego, nb. orientacji symptomatycznych dla najambitniejszych poszukiwań artystycznych. Cztery takie modele — należy dodać, ze ostatni z nich odgrywał rolę nieco mniejszą niz pozostałe — mo-zna wówczas wyodrębnić i określić Jako typy twórczości autotelicznej, zaangażowanej, katastroficznej 1 funkcjonalno-użytkowcj. Oto dokłą- • dniej sza ich charakterystyka i model pierwszy dotyczy sztuki nastawionej na maksymalną i naj. lepszą realizację wartości własnych, wsobnych, uniezależniających artystę i dzieło od Jaklchkoll wiek Innych powinności poza zadaniami ściśle estetycznymi. Model ten nie wyklucza wcale pojawienia się w utworach określonych wątków treściowych, wyłącza natomiast świadczenia sztuki na rzecz jakiejś idei filozoficznej czy społecznej albo podporządkowanie procesu i wytworu twórczego funkcji poznawczej czy moralnej. Model ów od strony pozytywnej zakłada prymat sposobu wypowiedzi nad tym. co się wypowiada, gdyż bez pierwszego nie byłoby sztuki. Dlatego też ów typ twórczości ceni szczególnie nrtystę-

-    ekspert a, mistrza czy wirtuoza, który umie podołać każdej robocie, ale wybiera z premedytacją materiał, technikę, formę, kompozycję, środek wyrazu etc., odpowiadające Jego talentowi ezy geniuszowi. Model eksperta wiąże się najściślej z pnrtykularyzacją sztuk, z poszukiwaniem i u stalanicm właściwych dla danej dziedziny artjr stycznej swoistości. Nagminnym faktem w omawianym okresie jest uporczywe dążenie nic tylko do wyzwolenia sztuk z mimesis, to znaczy postulatu przedstawiania świata, ale również do oczyszczenia danej dziedziny z wszelkich obcych naleciałości artystycznych. Artystom wtórują krytycy i teoretycy upominający się o tcatrallzację teatru, uwypuklenie llterackości literatury, podkreślenie swoistości malarskiej malarstwa, rzeźbiarskiej rzeźby, architektonicznej architektury, poetyckiej poezji. Także niedawno jeszcze sztuka jarmarczna, zawisła później od teatru i literatury

—    mam oczywiście na uwadze film — dopomina się swojej niezależności poprzez akcent położony na fotogenię, montaż, polifoniczną syntezę środków wyrazowych. Awangarda w tej wersji nawiązuje wprawdzie do XIX-wiccznego hasła ..sztuki dla sztuki", ale zrywa z programowym hermetyzmem ł elitaryzmem tamtego kierunku. Argumentacja przebiega przeciw izolacji w jakichś arystokratycznych wieżach z kości słoniowej. Twierdzi się, że twórczość autoteliczna reprezentuje S7.czególny typ wartości, nic tylko dostępny dla każdego, ale w równej mierze dla wszystkich niezbędny. Bez niego ludzie są

Awangardy XX wieku

znaczni® ubożsi, a tych wartości swoistych (i przeżyć odpowiednio z mmi sprzężonych) nikt nie stworzy poza sztuki) autonomiczną. Nacisk na technologię i stylistykę artystyczną traktuje się c me Jako cel sam w sobie, ale instrumentalnie — ze względu na uzyskanie apogeum możliwości twórczych w danej dziedzinie oraz optimum doznań estetycznych. Zważywszy, ze model ten obejmuje Picassa do lat 30-tych, Mondriana. Malcwicza. Kleć, Kandlnsky’ego, pierwszą i drugą awangardę filmową. Isadorę Duncan i dodc-luifonizm, Craiga. Appię i Tairowa. Apollinalre'a i chlebnlkowa etc., a więc twórców, bez których kultura artystyczna XX w. byłaby uboga, warto uświadomić sobie jego wyjątkowe, nie tylko w ówczesnym kontekście, znaczenie. Dodajmy ponadto. że model ów, choć zorientowany ku wartościom formalnym, nic byl bynajmniej zdominowany przez tendencje formalistyczne(4). Liczyła się w nim bowiem przede wszystkim wizja własna artysty. Jego światopogląd wyrażony swoistym Językiem. Można by rzec. ze twórcy przypisano tu funkcję maga otwierającego nowy świat. Powołaniem maga była próba obrony wartości artystycznych (nie tylko formalnych) w święcie współczesnym Jako pewnego nie dającego się zredukować porządku, jako pewnej puli wyjątkowych sensów, które nie mogą być przez nic innego zastąpione. Te aspiracje powtarzają się w przypadku wszystkich wielkich awangar-dystów — przede wszystkim zaś tych. którzy, jak na przykład Mondrian lub Klee, Craig czy Apo-tlinaire, światopogląd swój ufundowali czy to na Jakiejś metafizyce, czy to na koncepcji szczególnej misji sztuki.

Drugi model, dotyczący twórczości zaangażowanej. nie odrzuca! wartości ściśle estetycznych ani też ich nie lekceważył. W tej optyce Jednak, ze względu na walkę w sztuce 1 poprzez sztukę o inny, lepszy ustrój społeczno-polityczny, wartości ideowa wysuwały się na czoło. Sztuka miała być prefiguracją tego, co nadejść powinno; była więc apelem budzącym uśpione sumienia. Chciała przekonać nicprzckonanych, zdobyć dla Wielkiej Sprawy tych, którzy byli dotąd obojętni, pasywni, zalęknieni W tym modelu losy rewolucji socjalistycznej i powołanie awangardy uważano xa kwestię tożsamą. Sztuka nie mogła według rzeczników tych dążności trwać na pozycjach konserwatywnych, tak samo jak ideologia proletariatu l ruch historyczny z nią związany nie mogły przystać na powolne reformy. Tutaj ha-

<*> Zormallrin rosyjski tamtych lat korespondował pośrednio z daznoacucu awancardowymt. nb. Srklo-•tkiago teoria udziwnienia i unlezwyklema Dyla uogol-weniem pewnych niezbywalnych rysów awangardy. Zormallim ów promieniowa! miedzy innymi i u nas. Autotelicznego modelu sztuki bronili jednak r.le tylko •ermahtci. na przykład Ejchenbaum. Tymanow czy Zyrmuasklj ewoluując w poglądach po IH* r. me PorzuciU bynajmniej tezy o prymacie wsobnych (tre-acicrwo-(ormalnycb) wartołci dzieła sztuki.

słem było więc non serviam. Wyzwanie w granicach pierwszego modelu było czysto estetyczne łub mctafizyczno-estetyczne. tu Jest połłty-czno-*st etyczne. Artyści odmawiają posłuszeństwa rzeczywistości w imię sprawiedliwości społecznej. która przynieść ma zarazem wyzwolenie twórczości z okowów komercjalizmu, pustego blichtru i beznadziejnego szamotania się między filisterską gawiedzią i wąską elitą wytrawnych, ale perwersyjnych koneserów. Jest zjawiskiem wysoce znamiennym, żc model ów pojawia się w aurze mitologii (używam tego terminu w sensie jak najbardziej pozytywnym, są mitologie złe I dobre, ta była wówczas mitologią wspaniałą) Związku Radzieckiego — pierwszego kraju, który dokonał podstawowego przełomu historycznego, zmienił do gruntu strukturę społeczną, otwierał szansę bezpośredniego kontaktu twórców z masami. obiecywał ziszczenie się postulatu wysuniętego ongiś przez St. Simona. Historycy kultury tamtych lat muszą więc zanotować, te najlepsi artyści tamtej doby. również ci. którzy poprzednio byli związani z koncepcją anarchistyczną czy anarchosyndykalistyczną. porzucają inne światopoglądy. sprzymierzają nę z partią komunistyczną bądź stają ssę jej członkami i skłonni są posunąć swój entuzjazm rewolucyjny tak daleko, ze dzieła sztuki zamieniają w ..agilki". Angażują się zresztą nic tylko w działalność r.a polu literatury 1 sztuki, ale również w wiele akcji politycznych. Ten model przetrwał z różnymi wahaniami do lat 1936—1936. Nie trzeba komentarza historycznego tłumaczącego dlaczego z końcem łat 30-tych następuje wstrząs. Dla dziejów pierwszej awangardy naszego stulecia istotne jest zrozumienie niebywałej wagi. jaką odgrywała wówczas eschatologia społeczno-polityczna, ufundowana na istnieniu ZSRR i dążeń rewolucyjnych w Europie i USA. Był to model dlatego zasadniczy, gdyż konkurował z jednej strony z typem twórczości autotelicznej, a z drugiej z modelem katastrofistów, o którym za chwilę będzie mowa. Jego znaczenie było szczególnie wyczuwalne, gdyż awangardyzm przybierał tu postać najpełniejszą l najdojrzalszą. Byl wyzwaniem rzuconym staremu światu w całości: poza sztuką i w sztuce. Awangardyzm ten reprezentowali przede wszystkim twórcy radzieccy od początku łat 30--tych: Majakowski i Eisenstein, Meyerhold i Babel. ówczesny Dejneka i futuro-komuniści z grupy ..Lei” I ..Nowy Lef”, Feksy i Olcsza. Pamiętać przy tym należy, żc model ów rozprzestrzenił się na cały świat, żc jego ukształtowanie się i rozwój wyznaczają nazwiska takie, jak Wałdcn. Grosz i Heartfield, Aragon i Eluard, Silone i Malraux z tamtych lat. Brecht i Piscator, Chaplin i Moore. Siemion i Masereel, Siąueiros, Orozco i Rivera. Jeśli uświadomić sobie dodatkowo sojusz (wprawdzie przejściowy i trudny) surrcalistów l komunistów z tamtej epoki, akces Picassa do l'art

57