IMG#73

Tak rozumiane pojęcie formy pozwala przejść od problematyki języka poezji do zagadnień języka artystycznego w szerokim znaczeniu,, pojmowanego jako zespól operacji (chwytów) dokonywanych przez literaturę (sztukę) na tworzywie. W grę wchodzi analiza prozy, która stanowiła wielki dorobek formalizmu. O ile bowiem prace nad poezją, rewolucyjne w punkcie wyjścia, prędzej czy później musiały powrócić do tradycyjnych tematów poetyki, takich jak eufonia, wersyfikacja czy rym (niezależnie od tego, jak subtelnie tematy te były rozwijane), otyłe ewolucja form narracyjnych była dziedziną w niewielkim stopniu j przebadaną, jako że popularne wówczas ujęcia interesowały się albo światem przedstawionym w epice (pozytywistyczna historia literatury), albo strukturą gatunkową pojętą w kategoriach ekspresji życia czy poznania (tradycja Heglowska, kontynuowana przez Diltheya i cały neoidealizm, obecna także w Teorii powieści LukćLcsa — 1916). Na początku XX wieku jedyną próbą teorii prozy była praca niemieckiego 1 badacza W. Dibeliusa, Englische Romankunst (1910).

Przedtem jednakże należałoby omówić fundamentalną dla formalizmu kategorię chwytu. Dla Wiktora Szkłowskiego chwyty to operacje artystyczne „zwiększające trudności i wydłużające czas | percepcji, ponieważ proces odbioru w sztuce jest wartością autoteliczną i winien zostać wydłużony w czasie"⁹. Zadaniem chwytu jest sprawić, by forma utworu stała się namacalna, działała na czytelnika; utwór przestaje być przezroczystym oknem na świat, zaczyna być j widoczna i dostrzegana szyba, rodzaj szkła i jego molekularna i struktura. Efektem oddziaływania chwytów jest dezautomatyzacja nawyków odbiorcy, jego emocjonalne poruszenie. Dokonuje się to przede wszystkim dzięki operacji „uniezwyklenia" (ostranienije), to jest „przeniesienia realnego powiązania do jakiejś umownej kon-strukcji w celu zaostrzenia poznania realnego zjawiska"¹⁰. Szklowski

przyznaje, że nie wymyślił kategorii uniezwyklenia: występowała ona wcześniej u romantyków (Novalis). W latach trzydziestych zagadnieniami podobnej natury zajął się Brecht.

Literackość to nie tylko chwyt uniezwyklenia. Celowe zabiegi artystyczne spotyka się na każdym poziomie utworu, począwszy od fonetycznego (instrumentacja głoskowa, rym, rytm), poprzez morfologiczny (tropy gramatyczne i leksykalne), składniowy (figury) aż do kompozycji dzieła, stanowiącej w wypadku utworów epickich szczególnie wdzięczne pole do stosowania różnego typu paralelizmów, amplifikacji, elips, retardacji itp. W gruncie rzeczy chwytem jest każde świadome działanie artysty, a więc cała sztuka. Pod warunkiem, że będzie się ją traktowało jako umiejętność, jako celowe wykorzystanie reguł, jako techne. Antyczne ujęcie sztuki jako działania opartego na wiedzy odżywa w teorii formalnej na przekór rozpowszechnionym w XIX wieku teoriom mimetycznym i ekspresyjnym. W wieku XX ujęcie to stanie się wyjątkowo trwałe.

Chwyty nie istnieją same w sobie, ich wartość zależy od, reakcji odbiorcy, od jego „poruszenia". Dlatego zdarza się, że sztuka działa na zasadzie braku i dysonansu, za pomocą chwytów „minusowych" (minus-prijom). Eichenbaum opisał drogę poetycką Niekrasowa, który debiutując w okresie opanowanym przez poetykę postromantyczną, został dostrzeżony nie dlatego, że, stare metody poetyckie zastąpił przez nowe, lepsze („głębsze", „wyższe"), ale dlatego, że odrzucił samą „poetyckość", obniżył ton poezji lirycznej i zbliżył ją pod względem leksykalnym do prozy, co pozwoliło na nowo odczuć sam wiersz. Dysonans nie jako brak artystyczny, ale jako celowy zabieg poety znaczy na tle norm publiczności literackiej, nawyków, które gwałci, dezautomatyzuje, przyczyniając się w ten sposób do powstania I nowej wrażliwości estetycznej. Analiza „chwytów minusowych" doznania w sztuce. Szklowski poznał w międzyczasie teorię Brechta i stwierdzi! jej zbieżność z własnymi pomysłami. Definicja chwytu uniezwyklenia bardzo dokładnie odpowiada intencji Brechta, który tak określa „efekt osobliwości" (Verfremdungseffekt): .Mamy na myśli, mówiąc pokrótce, pewną technikę, dzięki której można nadać przedstawionym zdarzeniom międzyludzkim znamię czegoś zaskakującego, wymaganego wyjaśnienia, czegoś nieoczywistego, czegoś, co nie jest w sposób oczywisty naturalne". B. Brecht, Wartość mosiądzu (1937-1940), przekład zbiorowy, Warszawa 1975, s. 62. W artykule Sztuka jako chwyt omawia Szklowski zabiegi uniezwyklenia na przykładzie prozy Tołstoja i poezji erotycznej.

237