IMG�81

126 fttóninldramaiyczny

„poezji dramatycznej”, jaką analizuje Diderot Tym mianem określa się natomiast monologi dramatyczne Browninga, Tcnuysona i Eliota, choć autorzy ci używają odmiennych konwencji poetyckich i teatralnych (szczegółowa charakterystyka postaci, realistyczne zakorzenienie fikcyjnego świata, język zbliżony do codziennej mowy). Poemat dramatyczny rzeczywiście nie czyni już użytku z kategorii akcji czy fabuły, dlatego też różni się od tak zwanego dramatu „poetyckiego" (Schćhade czy Cocteau). Nie tworzy on wprawdzie odrębnego gatunku, odsyła jednak do form specyficznych, które zerwały z dramatem absolutnym oraz z koncepcją teatru iluzjoni-stycznego.

Faust Goethego jest jednym z pierwszych poematów dramatycznych. Następstwo epizodów rozstrzyga tu o „nowej formie" i Jedynie dialog przypomina jeszcze o projekcie dramatu” (C. Kenipenaers, 1908). Nietrudno zatem odnaleźć w tym arcydramacie takie cechy typowe dla poematu dramatycznego, jak nielineama fabuła czy uprzywilejowanie monologu.

Zradykalizowany przez Mallarmćgo i odzyskany przez teatr symbo-listyczny (Maeterlinck, Yeats) czy Hofmannsthala, poemat dramatyczny obserwację realistyczną zastąpił fantastyczną, nierzeczywistą czy subiektywną wizją świata, preferując wieloznaczną sugestię i umożliwiając pojawienie się głosu litycznego. Dlatego tak istotną rolę odgrywają w nim wyobraźnia, język metaforyczny czy wieloznaczny, a niekiedy też obojętność na materialne wymiary scenicznej realizacji. O ile poemat dramatyczny w XIX wieku zbliżał się do poematu, to ten tworzony w XX wieku ma bardziej eksperymentalną i otwartą naturę, zapowiada już 'hybrydyczne formy twórczości najnowszej i przygotowuje na nie publiczność.

Poemat dramatyczny można uznać za jeden z objawów kryzysu obowiązującej formy dramatu: kontestując i kierując się przeciwko określonej formie teatru, poszukuje innej teatralności. Jego wolność otworzyła przestrzeń dla ogromnej różnorodności form, również językowych, oraz stworzyła nowe możliwości scenicznej realizacji tekstu.

G.J. i A.M.daS.

Eliot 1969; Gamper i Handke 1992; Goethe 1994; Handke 1987; Howe 1990; Kcm-penaers 1908; Maeterlinck 1986; Ortiz Gondra 1998; Rezvani 2000; Sarrazac 1981; Szondi 1976.

Posiać (kryzys postaci)

Rozpad tradycyjnej struktury postaci stanowi zarazem przyczynę i konsekwencję kryzysu dramatu. W tradycyjnym dramacie postać spełnia wiele funkcji, z których najistotniejsze to nadawanie akcji określonego kierunku, przedstawianie fabuły, umożliwienie odbiorcy identyfikacji i zagwarantowanie mu mimctyczności. Innymi słowy, postać stanowi podstawowy wyraz relacji między tekstem i sceną, co często prowadzi do dwuznaczności, a czasem nazbyt pochopnego utożsamienia błądzącego między liniami tekstu papierowego widma z ciałem aktora, które - chcąc nie chcąc - na -daje tożsamość postaci. Reguły tworzenia postaci zmieniały się w takim samym stopniu, a pod pewnymi względami nawet bardziej radykalnie niż inne zasady Poetyki Arystotelesa. Robert Abirached traktuje kryzys postaci jako stan permanentny, uwidaczniając konsekwencje jej przemian dla sztuki aktorskiej i inscenizacji. Jednak zapowiadanej przezeń śmierci postaci przeciwdziałają tradycje interpretacyjne, wymogi sceny oraz przyzwyczajenia odbiorcze publiczności.

Postać, osłabiona na wielu poziomach konstrukcji, utraciła cechy fizyczne oraz zakorzenienie w kontekście społecznym. Rzadko ma ona za sobą jakąś przeszłość czy historię a przed sobą możliwą do zrekonstruowania wizję przyszłości. Jeszcze u Becketla posiać nosi jakieś imię, choć już nietypowe, przybierające formę znaczących monosylab (Hamm, Krapp) lub zdrobnień (Didi, Gogo). Zdarza się jednak, że pojawia się jako twór bez imienia, jak choćby w sztukach Natalie Sarraute, czy zostaje oznaczona skrótem: HI lub F2. Może być również i tak, że postać rozpada się na kilka odrębnych bytów; każdy z nich pokazuje ją w innym wieku lub z innego punktu widzenia, jak ma to miejsce w sztukach Armanda Gatti czy Michela Tremblaya. Czasem postać ulega multiplikacji. Zarówno rozpad, jak i pomnożenie postaci prowadzi do tego samego rezultatu - do zakwestionowania trzech podstawowych wymiarów, przy pomocy których Robert Abirached definiuje postać: charakter, rola i typ.

Fundamentalne pojęcie charakteru uległo gruntownej weryfikacji zwłaszcza w teatrze lat pięćdziesiątych. Przyczyniła się do tego tyleż krytyka psychologicznej gry i esencjonahstycznej ideologii, co pisane ówcześnie dramaty, sytuujące się na antypodach tradycyjnego mimesis. Nadanie postaci tożsamości prowadziło do traktowania jej jako istniejącej uprzednio