poetyka dzie�a otwartego005

30    Poetyka dzieła otwartego

eiu$_} Israel potestas eius*. Jeżeli trzymać się będziemy ściśle znaczenia słów, mówią nam one o wyjściu synów Izraela z Egiptu za czasów Mojżesza; w wykładzie alegorycznym oznaczają natomiast odkupienie ludzkości za sprawą Chrystusa, w wykładzie moralnym — powrót duszy ze śmierci i nędzy grzechu do stanu łaski; w mistycznym oznaczają wyzwolenie się duszy z niewoli grzechu i osiągnięcie przez nią chwały wiecznej”. Jest rzeczą zrozumiałą, że nie ma innych możliwości odczytania powyższego tekstu. Czytelnik mógł wybrać sobie jedną z wyżej wymienionych interpretacji cytowanego zdania o czterech pokładach, ale charakter obranej interpretacji był z góry i nieodwołalnie jednoznaczny. Figury alegoryczne i symbole, które czytelnik średniowiecza spotykał w książkach, były wytłumaczone w ówczesnych encyklopediach, zwierzyńcach i lapidariach, symbolika była zobiektywizowana i zinstytucjonalizowana. Za tą poetyką jednoznaczności i konieczności stał cały zorganizowany kosmos, cała hierarchia ,bytów i praw, którą ten sam utwór mógł ukazać z rozmaitych stron, ale którą każdy powinien rozumieć w jedyny możliwy sposób, to znaczy w perspektywie twórczego Logos. Porządek dzieła sztuki był tożsamy z porządkiem cesarskiego i teokratycznego ustroju; utw^rór należało czytać wedle reguł, które znajdowały swój odpowiednik w zasadach państwa autokratycznego, kierującego każdym czynem ludzkim, wyznaczającego człowiekowi cele i dostarczającego mu środków do ich realizacji.

Nie chodzi nam przy tym o to, że owe cztery rozwiązania średniowieczne są ilościowo uboższe od wielu rozwiązań, do których uprawnia nas współczesne dzieło „otwarte”; istotne jest dla nas to, że — jak postaramy się dowieść—za ty-

* Gdy Izrael wychodził z Egiptu, dom Jakuba od ludu obcego, przybytkiem jego stał się Juda,

Izrael jego królestwem.

(Psalm 113 A, Pismo święte, Poznań 1965, s. 687)

mi różnymi próbami kryją się głęboko odmienne wizje świata.

Ilustrację „otwartego” charakteru sztuki w nowoczesnym tego słowa znaczeniu znajdziemy w sztuce baroku. Barok stanowi negację jasnej i statycznej określoności klasycznej formy renesansu, zaprzeczenie przestrzeni zorganizow-anej wokół osi centralnej i wyznaczonej przez linie symetryczne i kąty zamknięte, zbiegające się koncentrycznie, sugerujące widzowi nie ruch, lecz tmałość bytu. Forma baroku, przeciwnie, jest dynamiczna, dąży do nieokreśloności efektu poprzez grę pełni i pustki, światła i cienia, poprzez krzyżowanie planów, elastyczność linii i sugeruje stopniowe rozszerzanie się przestrzeni. Poszukiwanie ruchu i tendencja do iluzjonizmu sprawia, że dzieła plastyczne baroku wykluczają obserwację z jakiegoś uprzywilejowanego, frontalnego, określonego miejsca, zmuszając widza do ciągłej zmiany punktu widzenia, do oglądania dzieła w coraz to inny sposób, jakby podlegało ono nieustannym zmianom. Jeżeli spirytualizm baroku uważany jest za pierwszy wyraźny przejaw nowoczesnej kultury i wrażliwości, to dzieje się tak dlatego, że po raz pierwszy człowiek wyzwala się z uświęconych kanonów (zagwarantowanych ładem kosmosu i niezmiennością bytu) i zarówno w sztuce jak i w nauce staje w obliczu świata pozostającego w ruchu, który wymaga od niego twórczej inwencji. Poetyka cudowności, wynalazczości, metafory zmierza w istocie, pod maską bizantynizmu, do ukonstytuowania owej charakteryzującej się twórczą inwencją postawy nowoczesnego człowieka, który nie szuka w dziele sztuki jawnego i łatwego piękna, ale widzi w nim tajemnicę godną zgłębienia, powinność domagającą się spełnienia, podnietę dla pracy wyobraźni¹. Są to jednak wnioski, do których dochodzi krytyka

1

O baroku jako elemencie niepokoju i przejawie nowoczesnej wrażliwości pisał Luciano Anceschi: Barocco e Novecento, Milano 1960. Płodne znaczenie badań Anceschiego dla historii dzieła otwartego starałem się ukazać w „Riylsta di Estetica” 1960, nr 3.