S5006932

vni GROTESKOWE UJMOWANIE ŚWIATA

w piątym akcie. Inny zai dramat, aby mleć dekorację przed- l stawiającą plac publiczny, a w Środku tego placu szafot tak | blisko widza, te słyszało się nieszczęsny topór spadający z bu- I Idem na pień^{1 2}

— pisał jeden z ówczesnych krytyków. Nie był to zarzut I zupełnie pozbawiony racji. Liczne w wypowiedziach Hugo j sformułowania, takie jak „żywa fantazja” czy „efekt", mo- ! gły, niezależnie od wymowy obrazów scenicznych nawet, ] świadczyć o dążeniu dramatoplsarza do groteskowego ujmo- > wania świata: do kreowania zjawisk i konfliktów, absur- ¹ dalnych w świetle logiki praw rządzących rzeczywistością I poza literacką.

Warto podkreślić, że Hugo bronił się przed możliwością ' zarzutów podobnego typu. W jego wypowiedziach teore- I tycznych pojawiały się bowiem twierdzenia, w których zwracano uwagę na funkcjonalny charakter groteskowych obrazów. Swobodne układanie mozaiki artystycznych kształtów miało służyć, zdaniem pisarza, wzbudzaniu tęsknoty za porządkiem i Ładem.

W tym dramacie — pisał w komentarzu do Marii Tudi.r

(1833) — wszystko będzie dozwolone. [___1 Jednocześnie będzie

w nim apoteozowana prawość, wzniosłość, pożyteczność i sumienie, tak aby nikt nie oskarżył [pisarza] o szukanie efektu i skandalu, tam gdzie chodzi o wychowanie przez moralność

2. Kształt artystyczny Balladyny w oczach poety

List dedykacyjny. Fantazja i prawda, groteska lub logika rzeczywistości, wiara w artystyczny efekt stylizacji czy przeciwnie, przekonanie o możliwości oryginalnego, „praw-

dzlwego” odtwarzania świata przez pisarza — oto tradycja literacka określająca tło wystąpienia autora Balladyny. Nawiązywał on do tej tradycji przewrotnie, mocniej niż poprzednicy ujawniając dwuznaczność postawy pisarskiej.

Zarysowuje się owa dwuznaczność najpierw w liście dedykacyjnym, adresowanym do Zygmunta Krasińskiego i poprzedzającym Interesujący nas dramat. Słowacki zapowiada tam poznawczy sceptycyzm 1 artystyczną oraz historiozoficzną „niekształtność" Balladyny. Konflikty dramatu mają z jednej strony obrazować dysharmonlę świata, przejawiającą się w sprzeczności między intencją a wynikami czynu człowieka. Alogiczność wydarzeń (wprowadzenie przypadku jako jedynej zasady łączącej przyczynę i skutek) zostaje uwypuklona dzięki lekceważeniu historycznej prawdy w konstrukcji przestrzeni scenicznej 1 czasu akcji.

Z drugiej strony owa „ariostyczna” igraszka miała w intencji poety odsłonić jakąś konstruktywną ideę. Talent poetycki („wnętrzna siła żywota”) zapowiadał wydobycie „z ciszy wiekowej" „chórów prorockich”, a piorun kończący dramat miał rozjaśnić „mgłę dziejów przeszłości”.

Inne wypowiedzi poety. W wypowiedziach komentujących ukształtowane już i dostępne czytelnikom dzieło, poeta wprowadził nowe wzmianki o bliskich mu pisarzach, przy stałym podkreślaniu omawianej już dwuznaczności postawy twórczej. Obok Ariosta pojawił się Szekspir, „stara ballada” oraz folklor. Tak stylizowana tragedia rozegrała się, zdaniem poety, w „idealnym" czyli nieistniejącym świede, w którym podobieństwo do prawdy zostało programowo zatarte. Przyszłego czytelnika miała owa tragedia bawić „jak baśń",

Ale jednocześnie uczyć .jakiejś harmonii i dramatycznej formy”. Bo przecież miała to być również „rzecz [...] polska, ale nie patriotyczna" oraz „gorzkie dzieło"*. Zarówno te

¹ Cyt. za M. Blzan, P. Hertz, Słowacki o „Balladynie"

1

¹ Por. M. A. Allevy-Vlala, inscenizacja romantyczna we Francji, Warszawa 1958, s. 1(15.

2

V. Hugo, Theótre, Paris 1938, t. II, s. 0. (Tłum. autora Wstępu.)