teatrwkulturze4

4

268

Połowiczna sytuacja sceny włoskiej w XVIII wieku (już nie całkiem otwartej, jeszcze nie w pełni zamkniętej) wynikała z długotrwałego procesu adaptacji do nowych warunków teatru i dramatu wyrekonstruowanej z tekstów starożytnych antycznej teatralności. Akty reinterprctacji antycznego teatru znajdowały się przecież u źródeł sceny włoskiej, a tradycja Arystotelesa współtworzyła wciąż odnawiany wzór sztuki. „Przystosowywany" do zmiennego kształtu teatru i dramatu. O ile w tym kontekście na klasycyzm w teatrze spojrzeć można jako na zwycięstwo teorii nad prawami wykonawczej struktury, o tyle teatr barokowy wypadnie potraktować odwrotnie: jako zdominowanie teorii przez sceniczną praktykę. Byłby to więc w jednym i drugim przypadku pewien etap ewolucji włoskiego miejsca teatralnego, konieczny dla zrzucenia antykizującej powłoki, uświadomienia jego swoistych, oryginalnych właściwości i wymagań, stopniowego wprowadzania do .pamięci" gatunku tak „wrażliwego" na sposób swego wykonania dramat ot wórczych konsekwencji walorów i ograniczeń włoskiego pudła. Nieprzypadkowo właśnie w drugiej połowie XVIII stulecia powstały zręby dramatu scenicznego, przeznaczonego do wykonania na scenie zamkniętej, dążącego do wyeliminowania wpływrn odbiorcy na dzieło teatralne. Położony został „fundament" pod przekreślającą związek dwu ansambli „czwartą ścianę" sceny.

Założenia i cele zdarzenia dramatycznego o charakterze scenicznym, nie — teatralnym, zostały sformułowane w tekstach Diderota i Merciera, teoretyków mieszczańskiej dramę de condition i pionierów scenicznego realizmu. „Gdyby zrozumiano — pisze Diderot — że chociaż dzieło dramatyczne zostało napisane dla sceny, jednakowoż autor i aktor powinni zapomnieć o widzu i skierować całe zainteresowanie na osoby, nie czytalibyśmy tak często w poetykach: jeśli zrobicie to i to, wzruszycie tak czy inaczej waszego widza. Czytalibyśmy coś wręcz odwrotnego, a mianowicie: jeśli zrobicie to i to, otrzymacie takie i takie wyniki w stosunku do osób sztuki"^ls. Oto zasadnicze przesunięcie: z akcji perswazyjnej, z dbałości o skuteczność oddziaływania — na troskliwość o fikcję artystyczną. Autor i aktor mają „zamknąć się w kręgu osób i pozostawić widza własnemu losowi". Autor, który — mówiąc metaforycznie — „zejdzie na widownię" — upodobni się do malarzy, którzy (argumentuje Didcrcjł) zamiast odtwarzać naturę, chcą „rozporządzać nią w zależności od ogólnie przyjętych sposobów technicznych". „A więc czy to tworzysz czy grasz, traktuj widza, jakby go w ogóle nie było. Wyobraź sobie na krawędzi sceny wysoką ścianę, oddzielającą cię od widowni; graj tak, jakby kurtyna się nie podnosiła" ⁿ.

Konsekwencją gry teatralnej, twierdzi Diderot, nastawionej na jawność aktu partycypacji, jest fałsz¹⁸. I wysuwa koncepcję gry scenicznej opartej na dualizmie widza i dzieła. Podobnym tonem brzmią wywody Stanisławskiego, poszukującego sposobów neutralizacji „czarnej widowni", „która przeszkadza artyście żyć normalnie" ” na scenie. I znajdującego remedium na jej ekspansywność w koncentracji uwagi i działań aktorskich na zapełniających scenę przedmiotachⁱ⁰. W efekcie wskutek dążenia do osiągnięcia artystycznego odpowiednika naturalności otrzymujemy uzasadnienie autonomii scenoświata. Symboliczne zamknięcie obrazu scenicznego od strony widowni nie oznacza przy tym rezygnacji z reguł malarskiej kompozycji tego obrazu (reguł jakże czytelnych w inscenizacjach Stanisławskiego). Stanowią one konieczny „filtr" między życiem a rzeczywistością przedstawioną dzieła teatralnego. 1 są zarazem śladem kontaktu między widownią a sceną, kontaktu ograniczonego do niezbędnego minimum.

Żądanie sceniczności zamiast teatralności, koncentracja na artystycznym planie wnętrza obrazu, unieważnienie istnienia widowni — wszystko to wiąże się z inwazją dramy, gatunku spoza hierarchii poetyki wywiedzionej z tradycji Arystotelesowskiej. „Dramat wyzbywa się przyspieszonej, nagłej, krańcowej akcji, staje się piękną chwilą życia ludzkiego, odnalezioną w zaciszu rodzinnym, która obdarza nas cennymi szczegółami nie zaniedbując głównej linii" — pisze Mercier^Jl. Owe „cenne szczegóły" rozbijające zwartą dotychczas akcję tworzą nie tylko atmosferę obrazu, decydują również o sceniczności dramatu. One to właśnie pozwalają budować na scenie autonomiczną rzeczywistość zorientowaną na samą siebie. Dzięki temu jedność obrazu może zastępować — dla Merciera — jedność akcji.

W XVIII stuleciu scenicznośćjako pragmatyka wykonawcza dramatu związana z wymogami włoskiego miejsca teatralnego nie osiąga jeszcze swej pełni, pozostając wciąż w „smudze cienia" klasycyzmu. O ile jednak klasycyzm, reaktywujący przecież antyczny, „cudzy" wzór dramatu, budował oparte na wielkiej syuchronii kanonów dawnej literatury i nowego teatru inne niż grecka scena otwarta poczucie teatralności, wykorzystując w tym celu swą niezamkniętą jeszcze przestrzeń gry, o tyle sztuka mieszczańska następnego stulecia poddała się już bez reszty urokom i uwarunkowaniom włoskiego pudła. I w zgodzie z prawami tej struktury dążyła do ograniczenia działań twórczych do planu wyrażania, rezygnując z bezpośredniej ingerencji w plan odbioru. Między scenicznym modelem świata mieszczańskiego a teatralnym wzorcem świata dworskiego nietrudno dostrzec wyraźną cezurę.

W tej sytuacji wypadałoby więc odróżnić akt przystosowania dramatu od konwencji zdarzenia teatralnego i konwencji zdarzenia scenicznego. Odwołując się do utrzymanych w tradycji refleksji Wolfflinowskiej ustaleń Volkera Klotza, można by mówić o dramacie otwartym i zamkniętym jako o strukturze atektonicznej i tektonicznej, całości we fragmentach i fragmencie jako całości, kompozycji asymetrycznej i symetrycznej etc.²² Powiedzmy jednak, że w pierwszym przypadku dramat wykorzystujący plan całościowo traktowanego aktu komunikacji teatralnej dążyłby do realizacji idei partycypacji odbiorcy w dziele, konstruując świat przedstawiony jako rzeczywistość wieloperspektywiczną, niejednolitą, homologiczną wobec ruchomego punktu widzenia widowni, rzeczywistość symboliczną. Akt autorskiej wizualizacji miałby tu charakter nieciągły, wymagałby od odbiorcy uczestniczenia w uniwersalnej „składni" świata, odkrywanej przed nim i na niego otwartej w całej swej niejednoznaczności, rozterce i chaosie. W przypadku drugim dramat powołujący świat od widza niezależny, zabsolutyzowany, którego istotą jest repraesentalio, fakt przedstawiania, ograniczałby się do konstruowania autonomicznego obrazu scenicznego wtłoczonego w „ramę" i „ustawionego" naprzeciwko widza. Oferowałby mu rzeczywistość przeznaczoną do oglądania, złożoną ze zbioru