246,247

jej fazy początkowe i końcowe. Ten typ kompozycji, w którym przestrzegane są ścisłe związki pomiędzy poszczególnymi elementami i w którym dobitnie są zarysowane kontury kompozycyjne całości, będziemy nazywać kompozycją zamkniętą. Jej przykładami są m.in. poemat bohaterski, francuska tragedia klasycystyczna, tradycyjne odmiany noweli, wszelkie gatunki liryczne, wyposażone w rygorystyczny zespól zasad itp.

W pewnych okresach historycznoliterackich kompozycja zamknięta wydaje się jedynym właściwym rodzajem kompozycji, wszystko zaś, co od niej odbiega, oceniane jest jako nieprawidłowe albo po prostu jako wyraz nieporadności autora (dzieje się tak zawsze w epokach, w których obowiązują ideały klasycystyczne). Tak jak wszystko inne kompozycja zamknięta jest określona historycznie, stanowi wyraz określonej sytuacji historycznoliterackiej. Istnieją bowiem normy kompozycyjne inaczej ujmujące problem stosunku poszczególnych elementów kompozycyjnych do siebie, jak też sprawę konturów kompozycyjnych całości.

Według tych norm dopuszczalne są luźne stosunki pomiędzy poszczególnymi elementami kompozycyjnymi. W przypadku kompozycji fabularnej rozluźnieniu podlega układ przyczynowo-skutkowy, nie jest przestrzegane to, by każde ogniwo następne wypływało z ogniwa poprzedniego, w zasadniczy ciąg zdarzeń wprowadzane są takie, które mają tylko epizodyczne znaczenie dla rozwoju głównego ich toku. Rozluźnieniu podlegają także związki funkcjonalne, a więc np. przedmioty opisu mogą pozostawać w luźnym stosunku do elementów fabuły, którym w przypadku kompozycji zamkniętej służyły np. jako tło. Wzrasta też rola epizodu (fabularnego, opisowego itp.).

W omawianych tu przypadkach również kontury całości podlegają zatarciu. Fabuła może się zaczynać od wydarzenia pozornie zupełnie przypadkowego i na takim samym pozornie przypadkowym zdarzeniu może się kończyć. Ów początek nie musi sugerować — jak to było w przypadku kompozycji zamkniętej — że przedstawiane pierwsze zdarzenie jest rzeczywistym rozpoczęciem określonego przebiegu, może zaś sugerować, że jest to niejako zdarzenie należące do „środka” danego przebiegu. Zakończenie też nie musi sugerować, że stanowi realne zamknięcie danego toku zdarzeń, który urywać się może w każdym momencie. Podobne zjawiska obserwować można także w zakresie budowy stylistycznej: wypowiedzi często zaczynają się jakby „od środka”, pozostawiając początkowe etapy domyślności czytelnika, często tei kończą się nie doprowadzając rzeczy do ostatecznej pointy.

Ten typ kompozycji, który nie kładzie nacisku na rygorystycznie przestrzeganą spoistość związków pomiędzy poszczególnymi elementami i który nie eksponuje konturów kompozycyjnych całości, a czasem świadomie je zaciera, nazywać będziemy kompozycją otwartą. Kompozycja otwarta zdobyła dominującą pozycję w takich okresach literackich jak barok, romantyzm, pewne prądy w literaturze współczesnej. Jako przykłady realizujące jej zasady można wymienić: lirykę barokową, romantyczną powieść poetycką, niektóre odmiany powieści współczesnej (np. te, które opierają się na monologu wewnętrznym).

Kompozycja zamknięta i kompozycja otwarta wzajem na siebie oddziaływają w toku procesu historycznoliterackiego. Pierwsza dąży do wypracowania form ściśle wyodrębnionych, poniekąd sztywnych, druga kwestionuje te formy, stara się wypracować inne, bardziej elastyczne. Taki właśnie polemiczny charakter w stosunku do kompozycji zamkniętej miała kompozycja otwarta w dwu swoich najbardziej radykalnych realizacjach: tzw. kompozycji sternowskiej (od nazwiska L. Sterne’a, osiemnastowiecznego powieściopisarza angielskiego, autora Podróży sentymentalnej i Tristrama Sbandy) i w poemacie dygresyjnym. I w jednym, i w drugim wypadku mamy do czynienia ze świadomym zaprzeczeniem konwencji kompozycji zamkniętej: w pierwszym — dopiero rodzącej się konwencji powieści, w drugim — najbardziej tradycyjnej i usche-matyzowanej konwencji epiki poetyckiej.

Tak kompozycja zamknięta, jak i otwarta są określone przez sytuacje historycznoliterackie, w których się kształtują, m.in. przez obowiązującą w danym okresie koncepcję roli pisarza i roli czytelnika. Na przykład w poemacie dygresyjnym szczególnie silne podkreślanie otwartości kompozycji wynikało z ówczesnego rozumienia roli poety, którego nie ograniczają żadne schematy i konwencje (w tym wypadku konwencje narracji epickiej), który ma prawo igrać tymi konwencjami, swobodnie przechodzić od tematu do tematu, włączać w temat zasadniczy najróżniejsze dygresje itp.

Podobny wpływ na typ kompozycji wywiera obowiązująca koncepcja roli czytelnika. W wypadku kompozycji zamkniętej ma on przed sobą układ pełny, wypełniony elementami o określonych stosunkach wzajemnych, jego rola jest więc raczej bierna, musi on tylko poznać charakter

247