400,401

układu zdarzeń, który warunkuje dalszy ich bieg. Zawiera on najczęś i element walki dwu stron: rozwinięcie tej walki stanowić będzie przed¹ miot całego utworu. O tym wyjściowym układzie zdarzeń mówimy jak* o konflikcie dramatycznym. W Zemście Fredry konflikt stanowi spór o mur graniczny między Cześnikiem a Rejentem. Ich walka jest podstawą akcji całego utworu. Podrzędne i jakby z niego wynikają**) są inne, pomniejsze konflikty, w które zaangażowane są takie postacie komedii, jak Wacław, Klara, Podstolina. Bez konfliktu podstawowego nie miałyby one racji bytu. Podobnie z podstawowym konfliktem poJ wiązana jest komiczna postać Papkina.

Konflikt główny stanowi jakby element spajający cały dramat w zwartą całość. Nie zawsze jest on prosty {Romeo i Julia czy Zemstay nieraz bywa złożony i wielostronny (np. w Horsziyńskim Słowackieg *)J Konflikt rozwija się poprzez szereg sytuacji, które składają się na akcję, Sytuacja jest elementem dynamicznym w akcji, stanowi napięcie, jakie w danej chwili zarysowuje się pomiędzy poszczególnymi jej uczestnikami. Konflikt rozwija się przez nieustanną zmianę sytuacji.

W tradycyjnych typach dramatu — mimo wielkich różnic między poszczególnymi jego odmianami — skrystalizował się określony model budowy akcji. Model ten jest inaczej realizowany w każdym z gatunków dramatycznych, jednak istotne jego cechy pozostają bez zmian, co pozwala traktować go jako zjawisko mniej więcej wspólne dla więk szóści gatunków dramatycznych. Budowa akcji ma charakter przede wszystkim dynamiczny. Wyróżnia się w niej tradycyjnie pięć faz: ekspozycję, rozwinięcie, punkt kulminacyjny, perypetię oraz rozwiązanie (zakończenie). Przyjrzyjmy się każdej z nich na przykładzie Ze w i ty Fredry.

Ekspozycja przedstawia główny konflikt utworu, tworzy wyjściu-i wy układ zdarzeń, z których wynikają dalsze. W ekspozycji Zemsty i dowiadujemy się o następujących sprawach: Cześnik chce poślubić Podstolinę i żyje w niezgodzie ze swym sąsiadem Rejentem, Papkin kocha Klarę, a wzajemnej miłości Klary i Wacława na przeszkodzie stoją waśnie ich ojców, Rejenta i Cześnika. Ekspozycja, mimo że za-1 wiera — jak się z początku może wydawać — fragmenty ze sobą nie powiązane, jest skomponowana spoiście: jeden epizod wypływa z drugiego. Rozwinięcie przedstawia dalszy bieg wypadków. Wszystkie one oplatają się wokół konfliktu dwóch niezgodnych szlachciców. Wynikłe z tego konfliktu nieporozumienie przekreśla projekt małże u

stwa Cześnika z Podstoliną, w związku z tym krzyżują się plany Papkina, miłość Wacława i Klary natrafia na coraz większe opory, które w pewnych momentach wydają się wręcz nie do pokonania. Konflikty narastają, dochodzą do punktu kulminacyjnego: Cześnik postanawia wyzwać Rejenta na pojedynek, Rejent chce zmusić Wacława, aby ożenił się ze skorą do tego związku Podstoliną. Konflikt wydaje się nie-11 izwiązalny, napięcie osiąga swoje maksimum. Od punktu kulminacyjnego już moment tylko do rozwiązania, które może być pomyślne albo katastrofalne dla bohaterów. Łącznikiem pomiędzy punktem kulminacyjnym a zakończeniem jest perypetia: nagła zmiana losów bohaterów, która w Zemście wynikła z nieporozumienia. Cześnik, by uniemożliwić planowane przez Rejenta małżeństwo Wacława z Podstoliną i tym samym zemścić się na znienawidzonym sąsiedzie, postanawia zmusić Włacława, aby ożenił się z Klarą. Oczywiście jest to po myśli kochanków. Małżeństwo młodych przeszkodziło zaprojektowanemu pojedynkowi i przyczyniło się na zakończenie do pogodzenia skłóconych stron.

Tak przedstawia się w najogólniejszym przekroju tradycyjna budowa akcji (z tym, że w tragedii finał jest katastrofą). Nie zawsze bywa ona tak regularna, może bowiem podlegać najróżnorodniejszym przekształceniom i komplikacjom przez wprowadzenie nowych epizodów lub przestawienie poszczególnych elementów klasycznego wzoru struktury.

Przedstawiony wyżej schemat budowy akcji, wywodzący się z antycznej teorii i praktyki, panował przede wszystkim w klasycystycznej tragedii i komedii, potem — w dziewiętnastowicznej dramaturgii realistycznej, a współcześnie jest realizowany w sztukach, które wywodzą się z tych tradycji, stanowiąc podstawę repertuaru popularnego (m.in. s/tuki bulwarowe, farsy itp.). Nie stosuje się do tego schematu przede wszystkim dramat szekspirowski, wywodzący się z niego dramat romantyczny, a współcześnie — m.in. epicka dramaturgia Brechta, nawiązująca do teatru ludowego, i groteska sceniczna, polegająca na spiętrzeniu absurdalnych sytuacji.

Charakteryzowana wyżej metoda konstruowania akcji stała się w dramaturgii europejskiej wartością tak powszechną z tej przede wszystkim przyczyny, że stanowi racjonalny sposób porządkowania materiału, oparty na zasadzie wzrastającego napięcia i systematycznego pobudzenia ciekawości odbiorcy. Odpowiada ona także przyjętym konwencjom spektaklu teatralnego z jego podziałem na akty, odsłony i sceny. Akt

26 — Zarys teorii literatury 401