402,403

stanowi pewien wycinek akcji, zakończony zazwyczaj ważnym zdarzę niem, mającym znaczenie dla jej dalszego biegu, scena zaś jest calostką wydzieloną ze względu na uczestniczące w niej osoby i zmienia się, gdy ktoś przybywa lub wychodzi.

Charakter akcji zależy od tego, jak są pomyślani uczestniczący w niej bohaterowie. Pewne typy dramatu akcentują wyrazistość postaci zaangażowanych w zasadniczy konflikt, stanowiący silę napędową akcji. Tak dzieje się w tragedii, w której bohater jest skonstruowany w ten sposób, by móc być nosicielem tragizmu, tzn. jest na tyle wybitną indywidualnością, by jego dzieje mogły być wyrazicielem tragicznej koncepcji losu ludzkiego. Tak dzieje się także w realistycznej dramaturgii w. XIX, z innych jednakże względów: w niej bohater był pomyślany jako „żywy człowiek”, pełnowymiarowy, z rozbudowanym życiem psychicznym, akcja miała być więc starciem autentycznych interesów i namiętności postaci. Inaczej rzecz się przedstawia w dramatach, w których bohaterowie są z założenia konwencjonalnymi, uschematyzowanymi figurami, jak np. w pewnych odmianach osiemnastowiecznej komedii (por. pewne komedie Marivaux i Goldoniego, w literaturze polskiej — Parady Potockiego). W akcji takich utworów uwidocznione są przede wszystkim elementy zabawy, gry.

Od konstrukcji bohatera uzależniona jest także rola poszczególnych zdarzeń, wchodzących w skład akcji. Inna jest ona w utworach, w których bohater jako określona indywidualność znajduje się na pierwszym planie, a inna w takich, w których bohater ważny jest nie jako zindywidualizowana osoba, ale uczestnik zdarzeń, człowiek mający przygody. W przypadku pierwszym zdarzenia nie są ważne same w sobie, istotne są o tyle, o ile pozwalają się ujawnić bohaterowi, zademonstrować jego postawę itp. A więc autor raczej zwalnia tempo zdarzeń, by sylwetka bohatera w pełni się mogła zarysować (tendencja charakterystyczna dla dramatu psychologicznego, np. dla sztuk Ibsena i Rittne-ra). W przypadku drugim pisarz spiętrza zdarzenia, nacisk kładzie na zmieniające się sytuacje, wychodzącym w skład akcji zdarzeniom nadaje duże tempo (zjawisko charakterystyczne np. dla komedii kryminalnej). Dwie te przeciwstawne tendencje występowały już w najbardziej klasycznych postaciach dramatu; obydwie są charakterystyczne dla Molićre’a: pierwsza występuje w jego komediach „charakterologicznych” (np. w Mizantropie i Świętoszku), druga w komediach zbliżających się do fars (np. w Szelmostwach Skapena).

Akcja jako zasadniczy sposób organizowania świata przedstawlanego W dramacie wiąże się z innym jeszcze kręgiem problemów. Jako zespół yil.irzcń jest ona podstawowym środkiem wyrażania światopoglądu ■Wora, w dramacie bowiem, jak wiemy, nic istnieje podmiot mówiący, który mógłby mniej lub bardziej bezpośrednio deklarować poglądy I komentować zdarzenia, jak to się zwykle dzieje w epice i liryce. Przyjęła przez autora kierunkowość utworu tkwi więc w samym toku zdarzeń, wraża się w starciu postaw' uczestniczących w akcji bohaterów.

Próbowano też w inny sposób wyrażać autorskie przekonania. We Francji w w. XIX zrodziła się swoista odmiana dramatu, tzw. pikę i) tbise (sztuka z tezą), której zadaniem było udowodnienie słuszności Jakiegoś stanowiska społecznego. Dramat ten ponownie powołał do )ky< ia znany choćby z komedii w. XVII i XVIII typ bohatera, tzw. rt /onera, który stanowi porte-parole autora. Rezoner taki albo wcale nie uczestniczył w konflikcie dramatycznym, albo był z nim związany bardzo luźno. Zazwyczaj jego wypowiedzi stanowiły ściśle pojęciowy Wywód, niejako komentujący to, co się dzieje na scenie.

[ Sztuki z tezą, w których występował bohater-rezoner, dość szybko postały zaniechane, gdyż ich zasada sprzeciwiała się istocie budowy dramatycznej, rozbijała jej spoistość, nie przyniosły też one większych rezultatów' artystycznych.

Inną próbą wprowadzenia komentatora, dużo szczęśliwszą, było powołanie w dramacie Brechta narratora, który, pełniąc różne funkcje, Wyraża także swój stosunek do tego, co się dzieje w świecie przedstawionym; komentarz narratora uzupełniają jeszcze tzw. songi, czyli pieśni, które zakłócają iluzję sceniczną, wprowadzając moment bezpośredniej Interpretacji.

3. STRUKTURA JĘZYKOWA DRAMATU

■ Struktura językowa utworu dramatycznego jest ściśle związana z jego potencjalną realizacją teatralną, a więc ze zdolnością uczestniczenia W sztuce o wielu tworzywach. Język dramatu jest tak uformowany, by św iat przedstawiony mógł się przekształcić w samodzielnie istniejącą i tcczywistość sceniczną, toteż różni się istotnie od języka liryki i epiki. Różnice te ujawniają się od razu, kiedy uświadamiamy sobie, że słowo w dramacie ma z reguły podwójny charakter, i to z dwu punktów widzenia.

403