412,413

kami poruszanymi przez autora w celu zaprezentowania pewnej probk ma tyk i filozoficznej. Podobnie rzecz się miała w tzw. dramacie symb. listycznym z przełomu w. XIX i XX, chodziło w nim bowiem nie o sugerowanie prawdziwości przedstawionych na scenie wypadków, lei i zasygnalizowanie, że poza prezentowanym w dramacie światem istnieje coś ważniejszego, na co właśnie wskazują wchodzące w skład utworu postacie i wydarzenia.

Współcześnie występują różne odmiany dramatu i odpowiednio różne kształtowania dialogu. Tak więc są kontynuowane tradycje dramatu rea listycznego, w którym obowiązuje organizowanie dialogu według wyżej scharakteryzowanych zasad. Inaczej kształtuje się dialog w tzw. dram i cie poetyckim, w którym niezwykle ważną rolę grają nawiązania do tra gedii antycznej, teatru elżbietańskiego i teatru symbolistycznego (por. dramaty Idiota, Ghelderode’a, w literaturze polskiej — niektóre utwory Brandstaettera i Zawieyskiego). Jeszcze inaczej — w dramacie grotesk-, wym, budowanym często jako parodia istniejących form dramatu (np. twórczość sceniczna Mrożka). Dialog jest w nim często parodią banalnych rozmów codziennych i charakterystycznych dla nich stereotypów (np. w Łysej śpiewaczce Ionesco). Charakterystyczną tendencją dla pewnych odmian dramatu awangardowego ( w jego obręb wchodzić mogą żarów no sztuki poetyckie, groteskowe, jak i inne, których odrębność gatun kowa nie jest jeszcze w pełni sprecyzowana) jest dążność do swoistej atomizacji dialogu, sprowadzającej go do odosobnionych słów czy luźnych fragmentów zdań, które jednak składają się na określone całości. Pozostaje to w związku z konstrukcją bohatera, jak też z takimi koncep cjami teatralnymi, które w słowie widzą jeden z wielu elementów dzieła scenicznego. Te izolowane słowa lub urywane zdania nabierają pełni w trakcie przedstawienia, gdy współdziałają ze ściśle teatralnymi środkami wyrazu, jak np. gest (zjawisko charakterystyczne m.in. dla dramatów Becketta i Różewicza).

4. TEKST GŁÓWNY I TEKST POBOCZNY

Dotychczas mówiliśmy o bezpośrednich wypowiedziach bohaterów , niezależnych od nadrzędnego podmiotu wypowiadającego. Tworzą one tekst główny dramatu. Odbiorcy percypującemu dramat w teatrze znany jest wyłącznie ten tekst. Tekst poboczny (inaczej: didaska lia) nie jest w teatrze wygłaszany i stanowi tylko wskazówkę dla insceni

zatora, zawiera te informacje o tle, zachowaniu się bohaterów, o ruchu na scenie itp., które nie mogły znaleźć się w monologach i dialogach, choć w dramacie starszym (częściowo także u Shakespeare’a) w dużym stopniu w nich się mieściły. Informacje te konieczne są dla zrozumienia akcji, toteż inscenizator, wystawiając dramat, niejako tłumaczy je na zespół środków właściwych teatrowi.

Od początku swego istnienia tekst poboczny pełni przede wszystkim funkcje informacyjne: powiadamia, kto znajduje się na scenie, kto na nią wchodzi, a kto z niej schodzi, opisuje poczynania bohatera, które nie wyrażają się w słowie, a mają dla dalszego toku akcji duże znaczenie: „Zdzisław zamyślony wchodzi”, „uderzając się w piersi”, „odchodzi w złości, rozprawiając rękami”, informuje, w jaki sposób bohater wypowiada swą kwestię: „z czułością”, „z niecierpliwością”, „sutoavo”; służy przedstawieniu tła, na którym rozegra się akcja: „Pokój duży; na stoliku zegar i książki; kilkoro drzwi i okno; Krupkowski drzymie, prosto siedząc, klucze w ręku” (wszystkie przykłady z komedii Fredry Przyjaciele).

Tekst poboczny jest w dramacie zjawiskiem stosunkowo niezbyt dawnym. W dramacie klasycznym występował on w postaci zalążkowej. W dramacie późniejszym znaczenie tekstu pobocznego wzrastało, ale długo nie dokonywał się zasadniczy przełom w jego traktowaniu. U pisarzy dawniejszych tekst poboczny był przeznaczony tylko dla reżysera i o ile wchodził do książkowych wydań dramatów, znajdował się niejako poza sferą artystyczną utworu, miał wartość jedynie użytkową.

Walor artystyczny zdobywa tekst poboczny dopiero u schyłku w. XIX. Położono wtedy na niego szczególny nacisk. W niektórych sztukach Bernarda Shaw rozrasta się on do wielkich rozmiarów, staje się niemal rozprawą. Z polskich dramaturgów rozbudowywali tekst poboczny tacy pisarze, jak Kisielewski, Nowaczyński, Wyspiański. Wzrost jego znaczenia wiąże się m.in. z przekształceniami w budowie akcji i z tendencją do tworzenia dramatu syntetycznego, wchłaniającego w siebie elementy innych rodzajów literackich.

Zadaniem tekstu pobocznego staje się wstępne zaprezentowanie bohatera, pisarz dokonuje tu statycznej najczęściej charakterystyki, wymieniając po prostu wewnętrzne i zewnętrzne cechy postaci. Może to być jednak tylko charakterystyka ogólna i jakby dodatkowa, gdyż postać dramatu musi się zaprezentować widzowi lub czytelnikowi w toku roz-

k

413