398,399

tywacja fantastyczna. W dramacie, w którym bohater jest pomyślam jako typ, przede wszystkim reprezentujący określony światopogląd, zasadniczą rolę może grać motywacja ideologiczna.

Motywacja jest elementem związanym z rozwojem zdarzeń, poprzez które się wyraża. Zdarzenia zwykle układają się w akcję. Akcja w dra macie stanowi zespól dynamicznie zorganizowanych zdarzeń, rozwijają cych się od konfliktowego punktu wyjścia do momentu, w którym przez nowy układ zdarzeń konflikt ten zostanie rozwiązany. Bohater jest zawsze uczestnikiem tej akcji, albo szerzej mówiąc wydarzeń, dziejących się w utworze.

Wydarzenia przedstawione w dramacie nie zawsze przyjmują postać spoiście zorganizowanej akcji. Dramaturgia niektórych epok od niej stroni. Na przykład dramat romantyczny nie respektował przyjętych zwyczajów w kształtowaniu zdarzeń dramatycznych, eksponował luźne epizody, nie dbał o ciągłość i harmonię w rozwoju wypadków; pewne typy dramatu naturalistycznego (tzw. sceny z życia) dawały przede wszystkim przekrój określonego środowiska (np. Na dnie Gorkiego); nie ma wyraźnej akcji w wielu odmianach dramatu współczesnego, np. w dramacie poetyckim, dramacie groteskowym itp. Obecność akcji jest jednakże charakterystyczna dla większej części produkcji dramatycznej, tej, która się wywodzi z tradycyjnych gatunków, odziedziczonych po starożytności grecko-rzymskiej, i która jest jednocześnie podstawą repertuaru teatralnego. Akcja stanowi w zasadzie główny sposób organizowania świata przedstawionego.

Akcja w dramacie (także ze względu na jego przeznaczenie sceniczne) różni się od akcji występującej w innych rodzajach literackich. Zazwyczaj wypadki koncentrują się wokół jakiejś jednej sprawy. W dramacie Shakespeare’a Romeo i Julia jest nią nieszczęśliwa miłość dwojga bohaterów, której na przeszkodzie stają waśnie rodowe. W Rewizorze Gogola wszystkie zdarzenia wynikają z przyjazdu do miasteczka rzekomego rewizora — Chlestakowa. W powieści, jak pamiętamy, może występować wiele wątków i wiele akcji. Wypadki w dramacie przebiegają po jednej linii, mamy jeden ciąg rozwijających się zdarzeń, które zmierzają do określonego celu, czyli mamy jedną akcję.

Z jedności akcji w dramacie normatywna poetyka pseudoklasycyzmu uczyniła swego rodzaju dogmat estetyczny w ramach teorii tzw. trzech jedności (czasu, miejsca i akcji). Obwarowała ona tę jedność szeregiem surowych przepisów i ograniczeń. Dramat późniejszy, który nie pod-

I' g.il już wpływom teorii pseudo klasyko w, uogólniającej również tl" świadczenia pisarzy starożytnych, zrezygnował z wielu rygorystyczna li ograniczeń, ale pozostawał w zasadzie przy jedności akcji. Jest to wice jedna ze swoistych cech rodzaju, choć nie stanowi reguły, bo choćby W niektórych dramatach romantycznych istnieje kilka akcji (np. w AT;>-motkiej komedii Krasińskiego lub w Lorenzacciu Alfreda de Musset).

| Zachowując zasadniczo jedność akcji, zarzucono natomiast w dramacie dwie dalsze „jedności”: czasu i miejsca. Na zaniechanie ich wpłynę-lli iwórczość Shakespeare’a, który swobodnie operował czasem i prze-•11 żenią. Do twórczości Shakespeare’a nawiązali romantycy. Dramat lt lityczny ogranicza! czas akcji do jednej doby, natomiast już dramat ti iinantyczny wydatnie go poszerza! (por. pod tym względem np. Kordiana, którego czas obejmuje prawie cale życie bohatera). Nowoczesny ■rnmat dysponuje czasem w sposób nieskrępowany, swobodnie posługując się także zmianą miejsca, co ułatwiają techniczne ulepszenia sceny, Bp. urządzenia obrotowe, pozwalające na szybkie zmiany dekoracji.

I Zaniechanie ograniczeń wpłynęło na większą swobodę w zakresie prowadzenia akcji. Wzbogaciło to dramat o nowe środki wyrazu, np. u możliwość wprowadzenia konfliktów i wypadków, które — bez naruszenia zasady prawdopodobieństwa — nie mogły się rozegrać Mr ciągu jednej doby.

Prawdopodobieństwo owo, nawet w dramacie klasycznym, nie było pi iwdopodobieństwem życiowym, ale pewną konwencją artystyczną, wynikającą w przypadku jedności czasu z troski o to, by czas akcji (czyli wewnętrzny czas świata przedstawionego) nie różnił się zbytnio od zwyczajowego czasu trwania spektaklu. Konwencja ta uwzględniała ■aczej przyzwyczajenia percepcyjne odbiorcy niż właściwości świata przedstawionego. Szerzej rozumiane prawdopodobieństwo w rozwoju akcji polega na respektowaniu pewnej logiki artystycznej, na wierności pewnym założeniom, które w dużym stopniu są konwencjonalne, na respektowaniu przyjętego sposobu motywacji. W dramacie, w którym obowiązuje realistyczna motywacja psychologiczno-społeczna, motywowanie jakiegoś faktu w sposób fantastyczny przyjęte by było jako złamanie zasady prawdopodobieństwa, nie byłoby zaś nim w utworze, w którym motywacja fantastyczna stanowi podstawowe założenie. Na taki charakter prawdopodobieństwa w akcji utworu dramatycznego zwrócił pierwszy uwagę Arystoteles.

Akcja w dramacie wypływa zazwyczaj i rozwija się z początkowego

399