CCF20031204006

no podobne hasła odpowiedzialności społecznej. Przekonanie o kryzysie form ustrojowych, o zużyciu się dotychczasowych ideologii i konieczności odnowy łączyło się z poetyckim katastrofizmem, który stanowił ważny etap rozwoju poetów wileńskich. Żywa w murach wileńskiej uczelni pamięć o filomatach i filaretach, tradycja Mickiewicza i Słowackiego miała pewne znaczenie: czyniła z nieco prowincjonalnego Wilna miejsce szczególne, może nawet — uprzywilejowane.

Katastrofizm jest pojęciem niezbyt ostrym. Za katastroficzne uznaje się poglądy mówiące o bliskiej i nieuchronnej zagładzie wartości, cywilizacji, o mającym nadejść nowym etapie dziejów, który będzie w stosunku do współczesności regresem czy wręcz triumfem zła. Ową katastrofą może być rewolucja, wojna czy nieokreślony kataklizm społeczny lub nadprzyrodzony, będący realizacją proroctw Apokalipsy. W myśleniu społecznym odwrotnością katastrofizmu jest utopia, czyli wizja idealnego i szczęśliwego społeczeństwa w przyszłości. Niektórzy badacze za formę katastrofizmu uznają także młodopolski dekadentyzm, który objawiał się nie tylko indywidualnym pesymizmem, ale całą swoją epokę uznawał za schyłkową. Nastroje te nie zniknęły wraz z zamknięciem epoki młodopolskiej, a uzyskały dwa dodatkowe uzasadnienia historyczne — w postaci wojny światowej i rewolucji bolszewickiej. Marian Zdziechowski, w latach dwudziestych rektor Uniwersytetu Stefana Batorego w Wilnie, od 1918 r. reprezentował pogląd, że rewolucja rozprzestrzeni się i pociągnie za sobą degradację wartości kulturalnych i zniszczenie religii. Oswald Spengler w Zmierzchu Zachodu (1918-1922) przewidywał, że rewolucja oznaczać będzie rządy tłumu, który poddaje się emocjom, instynktom i jest nieobliczalny. Witkacy, który rewolucję widział na własne oczy, uznawał ją za największe zagrożenie dla tych wartości, bez których sztuka nie byłaby możliwa, jak przeżycie Tajemnicy Istnienia i inne d ozn a n i a meta fi zy czne.

Poetycki katastrofizm jest niewątpliwie zjawiskiem ideowym, jednakże jego manifestacje w latach trzydziestych mają pewne wspólne cechy literackie. Spróbujmy najpierw przyjrzeć się utworom, które w kręgu poetyckim Żagarów tę postawę reprezentują. Niewątpliwie katastrofizm reprezentuje Aleksander Rymkiewicz w poemacie Tropicie! (1936). Jest to wizja kosmiczna, którą otwiera spojrzenie na ziemię jako planetę:

Przez, czarne piaski i diuny wiruje jaskrawa planeta, o żółte wybuchy eterów śliskim ociera się grzbietem.

Planeta, nad którą władca goni chmury zielone

lub szybkie brązowe potwory w białych huśtane mułach.

W następnych wersach perspektywa się zmienia — pojawiają się obrazy widziane z bliska: mężczyzna skulony nad kołyską córki, narciarze na skoczni. Takie oscylowanie między spojrzeniem ,,z lotu ptaka” a konkretem pojawiało się już w literaturze, wymienność perspektyw jest zabiegiem bardzo charakterystycznym dla ekspres-jonistycznej poezji i prozy Józefa Wittlina. Na przykład w prologu Soli ziemi najpierw pojawia się wizja czarnego, dwugłowego ptaka, który przesłania niebo, a następnie dostrzega się od razu konkretnych ludzi, „woźnego w kantorze”, „czytelnika brukowego pisemka”. Spojrzenie z bliska i z daleka sąsiadują bezpośrednio, brak między nimi stopni pośrednich.

Poezja katastroficzna wiele wzięła z ekspresjonizmu, który wyrósł z przerażenia I wojną światową. Podobnie jak ekspresjoniści, tak i poeci wileńscy tworzą sugestywny obraz zła; ich świat jest naznaczony dualizmem zła i dobra, zagrożony przez substancjalne, golowe do ataku ciemne siły. Podobnie dla ekspresjonistów obraz tłumu ludzkiego jest szczególnie przerażający, zwłaszcza że to jeden z typowych obrazów widzianych z góry.

[...) takie pieśni czas opowiada o stadach ludzi na ziemskiej paszy.

—    u Rymkiewicza są stada, u Wittlina — ciała, u Sebyły — piechota przemieniona w jezioro krwi, u Zagórskiego w wierszu Jak? pojawia się taki urywek: „Arteriami miast buzuje tłum: «Chlcba, filmów, bawełny»”. Z tej perspektywy znikają różnice dzielące narody, ta kategoria w ogóle nie pojawia się. Podobnie u Wittlina, człowiek w okopie jest „bratem”, oczekuje na łyżkę ciepłej zupy niezależnie od tego, po jakiej stronie leży jego okop. Są jednak i wyraźne różnice

—    przede wszystkim obrazy kalastrofistów nie są relacją z tego, co się działo, tylko mówią, co stać się może, są fantastyczne, mówią o rzeczywistości w dziwny sposób przemienionej przez ujawnione zło.

141