HP0015

40 Kategorie komparatystyki

mają ze sobą niczego wspólnego. Nie daje się zwieść doktrynalnym, lecz bezzasadnym argumentem, że powieści porównuje się wyłącznie z innymi powieściami, pomniki z pomnikami, filmy z filmami, kroniki z kronikami, obrazy z obrazami itp. Przyjmuje natomiast, że w każdym z wymienionych zjawisk tkwi określony potencjał semiotyczny, „tekstowy” i komunikacyjny i rzecz to tutaj najważniejsza - potencjały te są komplementarne, przekładalne i porównywalne. Komparatysta stwierdza tedy, iż jest rzeczą normalną przyjąć, iż w dziele Szajnochy zawiera się określony potencjał beletrystyczny i malarski, a w obrazie Matejki potencjał filmowy i że ukrytymi „współtwórcami” Krzyżaków Sienkiewicza są Janko z Czarnkowa, Jan Długosz, Karol Szajnocha, Stanisław Smolka i Jan Matejko. Hermeneu-tyeznym pośrednikiem i translatorem pomiędzy tymi tylko pozornie „nic ze sobą wspólnego nie mającymi dziełami” staje się właśnie komparatysta.

Metoda komparatystyczna wzdraga się tutaj jednakże sprowadzać wymienione dzieła do jednego, „pierwotnego” źródła, do obowiązującego, „poprawnego wzoru" albo do wyabstrahowanego „wspólnego mianownika”. Komparatysta stroni od pomijania lub bagatelizowania istniejących faktycznie, na pierwszy rzut oka zdawałoby się błahych, różnic i odrębności. Dostrzega takie różnice także pomiędzy wymienionymi dziełami. Zabiega zatem o to, aby, jak w podobnej sytuacji postępowałby zapewne każdy inny badacz, nie pomylić kronikarza Janka z Czarnkowa z Długoszem, ani historyka Szajnochy ze Smolką, a tym bardziej kronikarzy z epoki średniowiecza z dziewiętnastowiecznymi historykami. Nie zaciera różnicy między źródłowymi pracami historycznymi Szajnochy i Smolki a fikcją powieściową Krzyżaków Sienkiewicza. Tak samo nie stawia znaku równości między obrazem Matejki a filmem Forda.

Każde z wymienionych dziel, to prawda, funkcjonuje w swoistym, właściwym dla niego kontekście gatunkowym, historycznym i kulturowym. Każde „równa się” z dziełami w stosunku do niego analogicznymi: kronika z kroniką, monografia historyczna z monografią, powieść z powieścią, obraz z obrazem, film z filmem. Każde „wtapia” we właściwy dla niego kontekst piśmienniczy lub artystyczny oraz funkcjonuje w nim. Ale prawdą jest również to, że monografie poświęcone średniowieczu uwzględniają kroniki z tego okresu i odwołują się do nich, a autorzy powieści historycznych korzystają z historycznych opracowań. Obrazują to zjawisko historyczne studia .1.1. Kraszewskiego, B. Prusa, S. Żeromskiego czy T. Parnie-

Kiego, przygotowujące Saskie ostatki, Faraona, Popioły czy Nową baśń. Potwierdza tę praktykę w szerszej skali dokumentaryzm artystyczny oraz istnienie literatury faktu. Także twórcy filmów nawiązują do koncepcji i wizji malarskich oraz dokonują ich transpozycji na język filmu, podczas gdy malarze postaci i scen historycznych sięgają niejednokrotnie do dokumentów i rekwizytów epoki. Czy Bitwa pocł Grunwaldem Matejki w swym <ywa.s7-realistycznym kształcie, legendarnej oprawie i podniosłym, patriotycznym nastroju byłaby w ogóle wykonalna bez odwoływania się do dokumentacji historycznej? Czy bez pomocy dokumentów, opracowań i ikonografii historycznej powstałaby powieść Sienkiewicza Krzyżacy?

Pytania są retoryczne. Inaczej niż badacz fenomenolog lub badacz strukturalista, komparatysta nie szuka esencji: literackości w literaturze, malarskości w malarstwie, systemu, który wyjaśni wszystkie istniejące paroles, ponadczasowej istoty dzieła literackiego. Myślenie i strategie badawcze komparatystyki są tu zdecydowanie anty-esencjalistycz-ne. Rezygnują z rygorystycznych programów formalistycznych domagających się od badacza pozostawania w obrębie „autonomicznego szeregu literackiego”, rządzonego nie wiadomo na podstawie czyjego zalecenia lub nakazu - wyłącznie „immanentnymi prawami”. Unikają zamknięcia analiz w kręgu bezprzedmiotowego (autoreferencyjnego) języka i konwencji danej sztuki, co przecież nie jednak wcale oznacza ani braku zainteresowania tymi zjawiskami, ani tym bardziej pomniejszania ich wagi i znaczenia. Równa się natomiast krytycyzmowi w stosunku do twierdzeń, które bezprzedmiotowość tę przenoszą w impecie krytycznym z określonej, historycznej praktyki literackiej na ogół zjawisk literackich, słowem, na „literaturę w ogóle”²⁵. Omijają one z tego względu także fe-

²⁵ Takie właśnie rozumowanie pojawia się u Paula dc Mana: “Literaturę is fiction not because it somehow refuses to acknowledge “reality”, but because it is not a priori ccrtain that languagc functions according to principles which are those, or which are tike those, of the phenomenal world. It is therefore not a priori certain that literaturę is a reliable source of inforniation about anything but its own language”, P. de Man, The Resistance to Theory, w: D. Lodge (cd.). Modern Criticism and Theory; A Reader. London 1988, s. 362. Błędna logika tego twierdzenia polega na tym, że stosuje się ono do wszystkiego, nie tylko do literatury. Równie dobrze o ludzkim osobniku można powiedzieć, że „reliable source of inforniation” jest tylko jego skóra, a cała reszta jest wątpliwa. U podstaw rozumowania tkwi więc naiwny fenomenaiizm (apcrccpcjonizm).