img135

9

Kino Nowej Przygody - jego cechy i granice )

Komercyjność to również dynamiczność akcji lub nasycenie jej silnq emoc-jonalnościq - dostarczenie widzom mocnych wrażeń i zmuszenie ich do uczestnictwa emocjonalnego w filmie. Przymioty te zawsze charakteryzowały kino amerykańskie (a przynajmniej jego hollywoodzkq odmianę), w Kinie Nowej Przygody wiqzały się one jednak z łqczeniem w obrębie jednego obrazu elementów różnych gatunków i wykorzystaniem formuł i wzorów czerpanych z tego, co dotqd uważano za najpodlejsze odmiany rozrywki literackiej - z komiksów i seryjnie produkowanych powieści fantastycznych. Komercyjność w Kinie Nowej Przygody łqczy się również z chęciq maksymalnego wykorzystania sprawdzonych pomysłów. $tqd wzięła się praktyka kręcenia sequeli filmowych przebojów, stosowana w Hollywood już wcześniej, ale nigdy na takq skalę jak po roku 1980. Później połqczyła się ona z tenden-cjq do produkowania seriali filmowych lub filmowo-telewizyjnych i rozwinęła w praktykę tworzenia rozmaitych „dopowiedzeń" do kinowej fabuły, przybie-rajqcych postać serii komiksów, cykli powieściowych oraz (nieco później) gier komputerowych. Sukcesy filmów wykorzystywano też do sprzedaży gadżetów i zabawek. Mogły to być figurki bohaterów lub pojawiajqcych się na ekranie potworów, a także pokazane na ekranie pojazdy, jak również plakaty, fotosy i inne przedmioty opatrzone fotograficznymi wizerunkami herosów Kina Nowej Przygody. W końcu doszło do tego, że producenci zabawek zaczęli partycypować w kosztach produkcji filmów i stawiać wymagania co do czasu i sposobu pokazania na ekranie ich produktów⁷.

⁶    Tak odczytuje ów film

J. Larue, Czy na ekranie jest autor?, „Film na Święcie" 1993, nr 1 (392).

⁷    Wspomina o tym Joel Schumacher w wywiadzie zamieszczonym w dodatkach specjalnych na wydaniu DVD filmu Batman i Robin. Informację podaję za. W. Dittrich, Od ekspre-sjomzmu przez krez do realizmu. Sześć części Batmana (praca magisterska obroniona na Uniwersytecie Gdańskim w 2010 roku. Maszynopis w posiadaniu autora).

Komercyjny charakter Kina Nowej Przygody decydował o tym, że oferowało ono rozrywkę dostępnq dla bardzo szerokiego kręgu widzów, przeznaczonq do rodzinnego oglqdania, wolnq od nadmiaru drastyczności, przemocy, rozlewu krwi czy rozbuchanej erotyki. Zarazem jednak był to nurt, którego producentom zależało na tym, by stworzyć jak najszerszq ofertę tematycznq i pozyskać jak najbardziej zróżnicowane grono widzów. A tymczasem najciekawszymi zjawiskami w ówczesnym kinie popularnym były krwawe horrory (określane mianem gore), anarchistyczne z ducha widowiska w rodzaju Death Race 2000 (1976) czy Blues Brothers (1980) oraz filmy, których bohaterowie wykazywali się niezwykłymi umiejętnościami w walce wręcz. W dziedzinie literatury grozy największe sukcesy odnosił wówczas Stephen King, a jego powieści przy-ciqgały uwagę filmowców.

Na całym obszarze rozrywki filmowej - w wielu jej odmianach - dochodziło do najrozmaitszych zapożyczeń i prób mariażu różnych poetyk. Najbardziej wyrazistymi przykładami próby pogodzenia różnorakich formuł sq Duch, wyprodukowany przez Stevena Spielberga i wyreżyserowany przez twórcę słynnej Teksańskiej masakry piłq mechanicznq (1974), oraz powstałe w pierwszej połowie lat 80. obrazy Johna Carpentera - reżysera mrocznych horrorów, który przez pewien czas z powodzeniem bawił się w kino w duchu Nowej Przygody.