teatr10

w iyciu teatralnym obecny, choć wolno wątpić, czy w pełni przez stan dzisiejszego teatru zasłużony. Wiele przemawia za tym, że właśnie dzięki swojemu zabytkowemu charakterowi teatr może dziś sobie na tyle pozwolić, do niczego właściwie nic będąc zobowiązany. Samo istnienie teatru schlebia zapewne wszystkim: i tym, którzy go utrzymują, i tym, którzy mogą do teatru pójść.

Jeśli jest to interpretacja słuszna, należałoby stwierdzić, że swoją dzisiejszą żywotność czerpie teatr „ze starych zasobów”, jak mówią bibliotekarze, gdy nie potrafią pochodzenia książki inaczej określić. Sądzę, że jest to możliwe. W każdym razie widzę taką możliwość w życiu widowisk. Trzeba jednak do tego dodać, że nic ma zasobów niewyczerpanych. I tak powinno brzmieć kompletne uzupełnienie do mojej - jak to Pani nazwala - reguły zagrożenia.

LIST LXXXIII

O siódmym punkcie pisze Pani, że zawiera rzeczy oczywiste. Natomiast punkt 8 znów zatrzymał Pani uwagę. Sformułowania są tu całkowicie zgodne z rym, co było w naszej dawniejszej korespondencji Już w U grupie widowisk pojawia się postać nieidentyczna z wykonawcą. Powołuje do tycia taką postać klown z cyrku, bywa ożywiana na estradzie podczas występów piosenkarza i recytatora. W obu wypadkach, cyrku i kabaretu, mamy jednak do czynienia z postaciami „związanymi", podczas gdy w teatrze pojawia się postać „wolna", przystosowana do rozmowy z inną postacią, bez pomocy t e-go samego wykonawcy. Jej wolność nie ma cech niepodległości i dlatego lepiej mówić o autonomii. Jest to wszakże autonomia daleko posunięta i trwała. Tak było w naszej korespondencji, tak jest teraz, i w tej kwestii nie ma Pani właściwie nic do powiedzenia, inaczej z kwestią „fazowości". Wedle moich sugestii ani rola napisana przez autora (a jesz-

cze nie odegrana), ani rola odegrana przez jakiegoś aktora dzisiaj, nie mogą być analizowane na zasadzie wyłączności.

A ściślej biorąc mogą być, ale z pogwałceniem swojej natury, ponieważ w obu wypadkach mamy do czynienia jedynie z różnymi fazami w tyciu tego samego dzieła. Stąd w mych listach polemika z teorią przekładu (a więc kompletnej wymiany wszystkich elementów na inne) i zwrócenie uwagi na dojrzewanie, które może być raczej przemianą, i to nie wszystkich elementów, i nie we wszystkich jednakową.

W tej kwestii — przypomina Pani — nigdy nie uzyskałem od Pani pełnej zgody. Cala koncepcja jest wprawdzie sugestywna. łatwo przemawia do wyobraźni, ale też chyba równie łatwo może prowadzić do nadutyć w odróżnianiu tego, co nie jest Jazowe" od tego, co jest.

Zachodzi również podejrzenie, że koncepcja Jazowości" jest nie do pogodzenia z innymi twierdzeniami formułowanymi w naszej korespondencji.

O postaci epickiej napisałem, ze jest to twór suwerenny, także przez to, że zawiera nienaruszalną dozę miejsc „niedookreślonych”, w proporcjach i w kombinacjach ustalonych -niekiedy bardzo wymyślnie - przez autora. To, że je sobie każdy czytelnik może wypełniać trochę inaczej (co najbardziej zdawało się frapować Ingardena), to inna sprawa. Dla nas równic ważny, a nawet może ważniejszy, jest fakt, że jako czytelnicy nie musimy sobie wypełniać tych miejsc, a w każdym razie nie musimy tego czynić pedantycznie. Mamy w tym zakresie masę swobody, która bywa jednym z uroków lektury. Tak w jednym z moich listów. I słusznie - Pani zdaniem. (Dziękuję.) A jakikolwiek użytek czynimy z miejsc „niedookreślonych”, jako element konstrukcji pozostają one niewzruszone. A więc o postaci epickiej słusznie można powiedzieć, te jest nieprzemijająca, trwalsza od autora, a nawet od pokolenia, które autora wydało.

W wypadku Hamleta - pisze Pani — najwyraźniej miałbym ochotę pogodzić nieprzemijalność postaci z nieuniknioną prcemijalnością aktora. Sam Hamlet jest nieprzemijalny, ponieważ jest napisany, a więc korzysta z tych samych praw, co każdy inny utwór epicki. Kiedy aktor go gra, i właśnie

231