104629

i Montaż

1011 UoflUf

jc się dzięki licznym i złożonym ruchom kamery oraz odpowiedz zabiegom inscenizacyjnym i organizacji zachowań aktorskich. Najha,. dziej znanym przykładem pracy tą techniką jest TM T (ten minuU lakę - ujędc dziesięciominutowe) Alfreda Hitchcocka, który posłużył się ni* w fiknie Sznur (1948).

Zachowaniu ciągłości służy fotografowanie obiektów z icdnej stm*» wyobrażonej linii. Pbdobnie działa zasada ujęcia i przeć iwujęcia, wyfc>. rzysywana głównie w scenach dialogowych (kamera ukazuje na przemian twarze rozmówców), a także dęcie na ruchu przy zachowaniu jedności akcji.

Współczesna teoria filmu traktuje montaż w kategoriach hardziej ogólnych, pozostawiając stronę techniczną specjalista/nym podręczni kom. Wynika to przede wszystkim z praktyki twórczej, w której montaż stanowi uniwersalną zasadę kompozycji, obejmując ą wszystkie bladnij dzieła, podlegające złożonej obróbce za pomocą wiciu tec hnik. Nie jot więc jednym, ściśle określonym typem działania, pozostającym w gnoi jednego człowieka (montażysty, rzadziej - samego reżysera).

Nowsze (pochodzące głównie z lat siedemdziesiątych XX wieku) próby podsumowania problematyki montażu utrzymują tr.idvcv|ny podział (ustanowiony przeciwstawieniem poglądów Iki/ma i Eisensteina) na dwa skrajne stanowiska, w myśl któryc h w kinie (d.m nv m i współczes-nym) mamy do czynienia bądź z montażem ekstremalnym (film iwer-•rdited). bądź minimalnym (film nnder-edited) W tym drugim wypadku rolę montażu osłabia wydłużanie ujęć albo puloż. nie nacisku ta ciągłość narracyjną i muzyczną.

W nowszej refleksji nad montażem dominuje myśl francuska (por. .Cahien du Gnćma" 1969, nr 210). Z punktu widzenia teoretyków i twórców w dalszym ciągu możemy mówić o różny* h postawach realizatorów wobec montażu. Zdaniem Sylvii Pierrr twórczość filmową można podzielić pod tym względem na następujące kategorie:

1)    filmy zależne od montażu jako instrumentu dialekt yki i dyskursu (Siergiej Eisenstein, Yasmina Sołanes);

2)    filmy, w których mamy do czynienia /, długimi ujęciami, akcent zaś pada na montaż wrwnątrzujęciowy (Kcnji Mizogouchi, |can Renoir);

3)    filmy, w których montaż pełni funkcje kreacyjne, lecz w innym sensie niż w wypadku pierwszym Nie tworzy znaczeń, lecz jc zaciemnia lub niszczy, rujnując dyskurs (Pollet).

Istotne jest to. że d twórcy, którzy traktują montaż jako instrument kreacji, pojmują go urazem jako operację krytyczną wobec uprtrdmr go tekstu (świata, scenariusza, materiału). To. ie montaż i myśl by-tyczna idą w parze, brzmi tautołogjcznie, lecz uwipnkb fakt, u montowanie jest pracą materialną, konkretną manipulacją, która fenerujr dzieło będące wytworem myśli krytycznej na wszywkach poziomach filmu, nawet tam. gdzie twórca tego nie zamierzał. Widz td tur moar pozostać w komfortowym bezruchu. Jeśli chce odebrać Sm. musi wykonać krytyczną pracę.

Z historycznego punktu widzenia pogląd Francuzów jat tu dość kontrowersyjny. Zakładają oni, że w rozwoju manna mama wyndięb nić cztery fazy:

1)    wynalezienie - przez Davida Griffitha i Sapem furiami.

2)    wynaturzenie - linia wywodząca się od bńrwoloda *“*■*■— i znajdująca ukoronowanie w klasvcznym kinie hdhwoodzbnt

i) odrzucenie - redukcja do funkcji czymo ptmądhwet w myśl koncepcji Andre Razina, zradykalizowaacj jeuor prze; jego następców;

4) itstytuc ja * mi.ilahv ona polegać na twtwuei syntezie okroi pierwszego / jego zaprzec/rniem w okrrsir tnram.

Na konkret nr ro/wlą/ania montażowe i sposób myślema o morfom ściath w tej d/ied/imr miały wpływ me tvłb> smne ptienbrairmi portyki kina w \póli/r>nrgo, lecz takie ewolucja technik tkwiąca •kh podstaw. W latach sześćdziesiątych popwil się momai (kkuonkay-nowy sposób traktowania obrazu i dźwięku utrwalonego na taśmie mag netyi/nej lego ro/w o; doprowadził do wykształcona się wiełu wąpe-cjali/owunuh teihnik W latach itMrmdzieaąiydi (pocrragąc od mim 1984) poj.iw il\ się >vstrmy kodo* arna czasu oraz związane z nnm metody montowania filmu korzystające z taśm wideo przenoszonych nory* ginałne kupie.

W historii kinematografii często pojawiało się świadome lub przypadkowe łamanie tvgul sankcjonowane przez podręczniki, lecz w kinie współczesnym łamanie praw sceny urasta do rangi strategu autorskiej. Na przykład ( lim Kastwood często i i rozmysłem przekracza w swoich filmach linie oka,; kolei Martin Scorscsc. jak utrzymuje jego montażystka, Thelmn Schoonmakcr, celowo robi .chropawe" cięcia. Nic chodzi tu jednak o lansowanie nowych metod montażu, leci o doraźny efekt ekspresywny, który jest ostatecznym celem technicznych i artystycznych innowacji.