104S88

nucznych energii, których wzory uporządkowania są obce h_u mamstNcznyra czy klasycznym pojęciom porządku. Są też oi_ę

w powfettt Btekjjio, w niepokojąco tajemniczej kraj^ t We miśtft Setłr Kubina; w chaotycznym (wedle K \ • N* ramku i wioski •* /V*>' Sckfafl (1922) [Zamek (^58)1 w wtck>w*rstw owych, megramatycznych, pulsujących ftactich DuNum t Fimtegims Wake (1922—38) Joyce'J^V walącego - jak zauważą Spears - z libcralnyn^nirna,,..''^

uchw\tnc i tajemnicze, o tyle, o ile w ogóle istnieją. Rilke wyraz wstrząsowi \v obliczu owego odkrycia, gdy w pierwszy z tkmmr Elegien (1912/22) [Elegie duinejskie (1930)] napj, sal „und dte findigen Tiere merken es schon, / daB wir nicht sehr veriifihch zu Haus sind in der gedeuteten Welt” [„a prze, zwierzęta już są na tropie, / że nie jesteśmy bezpiecznie zadomowieni w świecie, który chcemy zrozumieć”⁷⁴]. Następ, me. w pozostałych dziewięciu elegiach rozważał, co to znaczy dla człowieka istnieć w „anielskim” wszechświecie - tj. rządzo-nym przerażającymi, nadludzkimi, ledwie wyrażalnymi energiami, nad którymi „wydziedziczona” ludzkość nie ma kontroli.

By przekazać ową obcość „meta-światów”, malarze modernistyczni coraz częściej porzucali ustalony punkt widzenia związany z perspektywą odziedziczoną po renesansie. Podobnie ¹

postąpił* modernistyczni prozaicy, dystansując się od sekwencji linearnych, wszechwiedzących i godnych wiary narratorów, ustalonych relacji narracyjnych oraz spójności trybu narracyjnego, za pomocą których ich dziewiętnastowieczni poprzednicy oddawali „realistycznie” swe względnie stabilne poczucie rzeczywistości². Jednocześnie powieściopisarze ci zaczęli eksperymentować z technikami, które podkreślają nieciągłość między konwencjonalnym rozumieniem rzeczywistości a poczuciem tejże, przenikającym ich własne utwory. Pośród owych technik wymienić można zaburzenia linearnego porządku przyczynowego i czasowego (jak w powieściach Der Zauberberg Manna,

A la recherche cłu temps perdu (1922-31) [W poszukiwaniu straconego czasu (1937-9, 1960)] Prousta, Ulisses Joyce’a); projektowanie narratorów, których perspektywa jest szczególna, ograniczona, co pozbawia narrację wiarygodności (przykładem tego jest opowiadanie Ein Hungerkunstler (1922) [Głodomór (1924)] Kafki, Marlow z Heart of Darkness Conrada, Dowell z powieści Forda Madoxa Forda The Good Soldier (1913-14) [Dobry żołnierz (1963)], Jason Compson z The Sound and the Fury (1928) [Wściekłość i wrzask (1971)] Williama Faulknera, oraz Serenus Zeitblom z Dr Faustus (1942-7) [Doktor Faustus (1960)] Manna; wieloperspektywizm (jak w powieści The Warn (1928-31) [Fale (1983)] Virginii Woolf, „powieściach polifonicznych”, np. Die Schlafwandler Brocha, Finnegans Wake Joyce’a czy Der Mann ohne Eigenschaften Musila); jak też elastyczność lub nieuchwytność relacji między autorem, narratorem i protagonistą (jak w Der Tod in Yenedig Manna, dwóch głównych powieściach Kafki czy Les Fawc-Monnayerus (1919-25) [Fałszerze (1929)] Gide’a). Do tej grupy zaliczają się także techniki montażu (takie jak te w Berlin Alexanderplatz) wywodzące się z aperspektywicznych (tj. porenesansowych) trybów przedstawiania wizualnego³, idące w parze z zestawem technik pastiszu i parodii oraz innych środków retorycznych.

pn>bk(Hittyfoi modernizmu europejskiego

99

1

R. M. dk Eiepe jhmeisbe. Tłum. M. Jastrun, Kraków 1962. s. 17.

2

_w *^>or Speais, op. cit., s. 23-8; Fokkema, Ibsch, op. cit., s. 39 i 66.

3

Por. Berger, op. cit., s. 97-8.