104T60

lej. pamiętaj, że będzie (o pierwsze przemówienie do aktorów, dlatego ważny jest ton Twojej wypowiedzi. Ja zazwyczaj ograniczam uwagi do minimum, staram sie żeby brzmiały rzeczowo, po czym szybko przechodzę do czytania scenariusza.

Reżyser daje znak do rozpoczęcia czytania. Zawsze podkreślam, że nie zależy nu na pierwszorzędnym wykonaniu, a raczej na poszukiwaniu właściwej ścieżki prowadzącej do końca scenariusza. Proszę aktorów o głośną wymowę, żeby wszystkie kwestie były dobrze słyszalne. Na tym etapie rola reżysera sprowadza się do w prowadzania didaskaliów, jeśli są one istotne dla rozwoju akcji. Zdarza się, że któryś / aktorów nic może się pojawić na spotkaniu, wtedy jego rolę czyta ktoś z ekipy produkcyjnej. W takiej sytuacji daj zastępcy odpowiednio dużo czasu na przygotowanie. Pewnego razu reżyser poprosił w ostatniej chwili mojego kolegę, kierownika produkcji, żeby przeczytał rolę jakiejś ważnej postaci. Bohater ten był na wskroś angielski, niemniej miał francuskie imię. Mój biedny kolega przeczytał całą rolę z koszmarnym francuskim akcentem, a wszyscy inni byli tak spięci, że tylko chichotali, ale nikt go nie poprawił.

Każdy aktor do pierw szego czytania podchodzi na swój sposób. Niektórzy wydają się dobrze rozumieć bohaterów i czytają swoje kwestie z przekonaniem. Inni poszukują sposobu na wczucie się w postać i niechętnie oddają się konkretnej interpretacji. Reżyser bacznie obserwuje rozwój sytuacji i zaczyna dostrzegać momenty, na których będzie się musiał szczególnie skoncentrować, choć na tym etapie przedwcześnie jest oceniać interpretację aktorską. Simon Callow twierdzi, że należy „po prostu to usłvs:eć_% wychwycić harmonię głosów, zacząć dostrzegać kształt całości, to takie odświeżające doświadczenie”'⁹.

Jeśli scenariusz dzieli się mniej więcej na dwie części, reżyser może w połowie zarządzie krótką przerwę. Po zakończeniu czytania reżyser zazwyczaj dziękuje wszystkim za przybycie, a ekipa produkcyjna zawiadamia o przymiarkach kostiumów, datach prób itp. Czasem przynoszone są modele planów zdjęciowych, aktorzy zapoznają się z nimi. a reżyser lub scenograf mówią kilka słów o projekcie planu. Zakończenie pierwszego czytania ma zazwyczaj miejsce w porze obiadowej. Przed ponownym zebraniem zalecana jest długa, odświeżająca przerwa.

Praca nad sceną

Teraz zaczyna się praca nad scenariuszem - scena po scenie lub jeśli mamy do czynienia z kilkoma krótkimi powiązanymi scenami - sekwencja po sekwencji. To reżyser decyduje, na ile prywatne będą próby. Wielu reżyserów woli pracować jedynie z asystentem u boku, który pomaga mu poustawiać na planie meble i rekwizyty, zwołuje aktorów i śledzi tekst łzawsze gotow y udzielić podpowiedzi). Innym nie przeszkadza niewielka widownia. Kiedy wspinałem się po szczeblach drabiny produkcyjnej, zawsze byłem wdzięczny reżyserom, którzy pozwalali mi uczestniczyć w próbach. W rezultacie sam nie miałem nic przeciwko obecności moich asystentów.

* Sam CaAott. firmę «i Acw, Newy lortr. Sl Martin s Press. 1984. sir. 133.

Próby rozpoczynają się zazwyczaj od czytania sceny przy stole. Natychmiast pojawiają się pytania. Czy aktorom odpowiada tekst? Czy związki są wyraźne? Czy wszyscy zrozumieli sens sceny? Omawianie tego typu kwestii automatycznie prowadzi do dyskusji na temat bohaterów, dzięki czemu bardzo szybko znajdujesz się w samym centrum wydarzeń.

Kiedy aktor chce coś zmienić w tekście, reżyser zamienia się w słuch. Zmian w scenariuszu nie należy wprowadzać pochopnie. Autor lub autorzy ciężko pracowali nad scenopisem. Reżyser też będzie musiał nad nim spędzić sporo czasu. 0 zmianach trzeba dyskutować, ale wprowadzać je tylko, gdy jest ku temu właściwy powód. Aktorzy, szczególnie podczas pierwszej próby, często wyrażają swoją ogólną niepewność towarzyszącą odgadywaniu intencji autora tekstu.

Reżyser szybko się przekonuje, że aktorzy, jak muzycy orkiestry symfonicznej, postrzegają widowisko z własnego punktu widzenia. Reżyser musi wtedy wytłumaczyć znaczenie sceny i zadanie, jakie każdy ma w niej do wykonania.

Reżyser musi wyczuć, jak chcą pracować aktorzy. Istnieją dwa typy odtwórców: ci, którzy lubią omawiać scenę w najdrobniejszym szczególe i ci, którzy chcą po prostu w końcu wstać od stołu i zacząć szukać swojej pozycji na pianie. Ja osobiście wolę szybkie przejście do rzeczy, gdy tylko ustalimy podstawowe kwestie, choć za każdym razem zapewniam ekipę, że w razie czego znów usiądziemy za stołem i ustalimy detale.

Podczas prób reżyser może się zwracać do aktorów albo imionami ich bohaterów („Moim zdaniem Pedro powinien teraz wstać”), albo ich prawdziwymi imionami („Harry, moim zdaniem powinieneś teraz wstać”). Te sposoby zwracania się do aktorów różnią się subtelnie. Pierwsze podejście sugeruje, że bohater to jakaś jednostka, że reżyser i aktor pracują nad nią wspólnie. Drugie zakłada, że wykonawca łączy tożsamość postaci ze swoją własną. Każdy wybiera to. co mu bardziej odpowiada.

Wyznaczanie pozycji

W końcu nadchodzi czas wyznaczania pozycji, z których aktorzy będą rozpoczynać scenę. Pozycje otwierające są istotne dlatego, że na nich opiera się cała scena. Wskazane jest zatem, żeby reżyser objaśniał aktorom, dlaczego właśnie takie zostały wybrane: „Według mnie właśnie zjadłeś obiad, siedzisz przy stole i kończysz kawę” albo: „Teraz rąbiesz drzewo, bo wydaje mi się, że on (bohater) robi to codziennie rano, by móc przyglądać się, jak ona idzie do szkoły”.

Istnieje bardzo cienka granica między narzucaniem ruchów a pozwalaniem, żeby aktorzy sami coś dla siebie wybrali. Zawsze pozwalam, żeby aktor wykonał ruch, który mam na myśli i działał dalej. Chcę się przekonać, czy wykona mój ruch mimowolnie (co się nieraz zdarza), czy zareaguje w zupełnie inny sposób. Gdy to nie zadziała, przerywam próbę i mówię: ..Moim zdaniem w tym momencie potrzebujemy dokładnie takiego ruchu.” Jeśli aktor nie ma nic przeciwko, opisuję swoją propozycję i staram się ją uzasadnić. Zdarza się, że aktor ma własną koncepcję, wówczas się jej przysłuchuję i wykorzystują ją, jeśli okaże się lepsza. Jeśli utknie-

147