20111026955

NAD „CAMPO DI FIORI“ MIŁOSZA

Przysięgałeś, te nigdy nie będziesz Płaczkę tałobną.

Przysięgałeś, te nigdy nie dotkniesz Ran wielkich swego narodu Aby nie zmienić ich w świętość Przeklętą świętość, co ściga Przez dalsze wieki potomnych

— pisał Miłosz w wierszu W Warszawie (powstałym w t> w 1945 r.), próbując określić swoją postawę jako poety Wob^iSi cyjnego losu narodu, którego dramat zaciążył na literaturze poU^W czuwającej się do obowiązku zachowania w pamięci zbiorow₀-ty ^ o jego cierpieniach i przekazującej ich obraz w tonacji patetycz_n rologicznej lub heroiczno-tyrtejskiej. To z kolei — trafiając    \

grunt „psychospołecznych” potrzeb — przyczyniło się do Ufod!®*% I narodowego mitu, który zakorzeniony w potocznej świadomości lony przez sztukę masową wpływa na życie zbiorowości, jej g||m myślenie, zachowanie do dziś. Tematyczne powiązanie Campo ^ 'V z zagładą getta warszawskiego sytuuje go wśród najbardziej _z' N I utworów, będących literackim świadectwem doświadczeń    1

z „epoki pieców”, od opowiadań Rudnickiego do Zdążyć prj_e<j p\ Bogiem Hanny Krall (by powołać się na utwory tak różne pod _w^t<h. dera gatunkowym). Utwór Miłosza jest także poetyckim wyrazem^-zajęcia postawy wobec zbrodni, której ofiarą stali się polscy ||jjg|% I równocześnie — jak potem zobaczymy — poeta nadaje mu sens bapj? I uniwersalny niż ten, który miałby on jako jeszcze jeden szlachetny^ test przeciwko zagładzie warszawskiego getta. Czy autor Campo di pójdzie w kierunku martyrologicznego stereotypu lub tyrteizmu, czy ^ znajdzie dla tego doświadczenia oryginalny, nowy i odkrywczy I Przedmiotem tych uwag jest jeden spośród trzech wierszy pj§ \ przewidzianych' przez nowy program nauczania języka polskiego sy Vin. Mimo dużej liczby publikacji omawiających w soosób svntety<j. ny poezję autora Ocalenia, ogłoszonych w ciągu ostatnich dwóch lat, _a. dzę. że próba szkicu interpretacyjnego jednego z ważniejszych utworów I w dorobku Miłosza, przewidzianego przez program do opracowania, może { być przydatna ze względu na zajęcie się konkretnym tytułem — g J punkt wyiścia do przemyślenia lekcji o poezji wielkiego poety i to nie i tylko dla kl. VIII, bowiem do tekstu tego — jak do wielu ważnych po. I zycji lekturowych — należy wracać i w szkole średniej.

Wielkie dramaty historii — spalenie Giordana Bruno oraz zagłada | getta warszawskiego — i spokojny, odmierzony tok trójzestrojowego J wiersza tonicznego, budowanego z trochejów i amfibrachów, wpadającego w rytm polskiego odpowiednika antycznego heksametru. (Według relacji świadków Miłosz czytając skanduje strofę „W Rzymie na Campo di Pion kosze oliwek i cytryn...”)    .

Wersyfikacyjny, rytmiczny model wiersza zamyka przekaz ooetydd S w formie jakby petryfikującej współczesną żywą tragedie w fakt już I zastygły w historii (.....j był już od nich odległy jakby minęły wieki")- I

Ten chłód i dystans Intelektualny wobec współczesności podkreśla w partiach opowiadających o śmierci ofiar historii także uscezu środków stylistycznych, które właściwie ograniczają się do epitetów wyrażających podwójnym ich użyciem swoiste natręctwo bądź radosnych zjawisk będących dysonansem wobec rozgrywającego się dramatu („skoczna melodia”, „Skoczna muzyka”, „pogodny wieczór", „pogodne niebo" — strofa III), bądź też dokuczliwą obecność tragedii (obsesyjnie pojawiający się „wiatr od domów płonących” — w strofie IV).

Sensualna materialność przepychu „martwych natur"') jakby z malarstwa flamandzkiego (owe różowe owoce, naręcza ciemnych winogron, padających na puch brzoskwini, kosze oliwek i cytryn, lejące się wino, białe rozgwiazdy...), w jakich toczy się „normalne”, potoczne i nlehero-iczne życie, prawem kontrastu podkreśla oschłość emocjonalną, z jaką podmiot mówiący — świadek historii — podejmuje próbę ogarnięcia myślą jej okrucieństw i zbrodni. Wiersz przecież zaczyna się od „rodzajowego obrazka" nie z dwudziestowiecznej Warszawy, lecz renesansowego Rzymu. Dopiero potem zostaje w tekście zarysowana sytuacja refleksji nad zagładą getta:

Wspomniałem Campo dl Fiorl W Warszawie przy karuzeli (..]

Salwy za murem getta Głuszyła skoczna melodia^

Podmiot wiersza — świadek dziejących się wydarzeń ma je zobaczyć i zrozumieć w kategoriach czasu historycznego. Stąd swoista paralela historyczna, której każe się narodzić w świadomości podmiotu wiersza autor: widok płonącego getta warszawskiego przywołuje na pamięć z odległej epoki inny fakt: spalenie Giordana Bruno w Rzymie.

Pomiędzy obu tymi wydarzeniami nie tylko istnieją pewne podobieństwa (w wierszu, nie w rzeczywistości — o czym niżej), ale zlikwidowany został między nimi przedział czasowy: getto płonie na oczach świadka, „tu i teraz”, w 1943 r. w Warszawie — ale i dziś w momencie czytania wiersza przez współczesnego odbiorcę; zaś kaźń Giordana Bruno odbyła się wprawdzie w 1600 roku, ale przez użycie praesens historicum (w pierwszej strofie) rzecz rozgrywa się także jakby na oczach współczesnego świadka — obserwatora, też jakby „tu i teraz”, w świadomości podmiotu i odbiorcy tekstu.

Myślenie kategoriami historii powoduje nie tylko przemieszanie czasu, ale i widzenie jednego wydarzenia przez pryzmat drugiego. Dawna zbrodnia przez zestawienie ze współczesną staje się aktualnością, zaś ta z lat okupacji — będąc przez to zestawienie jednym z wielu ogniw w łań cuchu okrucieństw i nieprawości historii — nie wstrząsa już swoją jedy nością, wyjątkowością i niepowtarzalnością tragedii. Skłania raczej <7 spokojnej, choć gorzkiej zadumy (chciałoby się powiedzieć refleksji, gd by to słowo nie było tak nadużywane) nad odwieczną powtarzalnośi sytuacji ludzkiej egzystencji w historii.

Widzenie obu tych zdarzeń w kategoriach czasu historycznego, z ległej perspektywy rodzi taki dystans oddalenia, że z pola widzenia f sprawcy mordu. Nie ma w świecie Campo di Fiori ani „funkcjonari'

i) Jacek Łukasiewicz, Przestrzeń świata naiwnego. O poemacie Czesława sza JSwint”. „Pamiętnik Literacki’’ 1982 z 4, s. 97.