CAM02214

często rolę środka wyrazu. Figura przedstawiana w ruchu nabiera wtedy większej dynamiki, a jej ruch wydaje się nieograniczony. W obrazach tego typu rama staje się bardziej częścią przestrzeni obrazu niż powierzchni materialnej. Konwencja podlega tu naturalizacji, stając się elementem przestrzeni obrazu, a nie przestrzeni widza czy przestrzeni nośnika. Metoda ta, rozpowszechniona w średniowieczu, występowała już w sztuce klasycznej. Zamiast ograniczać pole obrazu rama spełnia w niej rolę malarskiego środowiska obrazu. Ponieważ zabieg ten służy uwypukleniu ruchu postaci, łatwo nam jest zrozumieć zabieg odwrotny: rama wypukła, której profil wchodzi w pole obrazu, daje wrażenie ścieśnienia czy uwięzienia postaci (słup międzyportalowy w Souillac; Imago Hominis w Ewangeliarzu z Ech-ternach, Paryż, Bibliothćąue Nationale, ms. lat. 9389).

Poza wyżej omawianymi wariantami stosunków zachodzących w sztuce pomiędzy ramą a polem muszę jeszcze wspomnieć o innej, równie interesującej sprawie, a mianowicie, że rama czasami przyjmuje nieregularną formę naśladującą zarysy przedmiotu. W takim przypadku nie można jej traktować ani jako niezależną cechę nośnika obrazu, ani jako tło, lecz jako cechę dodatkową treści obrazu. Obraz powstaje najpierw, a rama jest dopiero później wokół niego zakreślona. A więc rola ramy polega tu na podkreśleniu kształtu znaków, a nie na zakreśleniu pola pokrytego znakami. I tu, podobnie jak w przykładach gdzie postaci przekraczały ramę, niezależność i dynamika znaku znajdują swoje potwierdzenie w obrzeżeniu narzuconym ramie przez obraz (Vćzelay).

Widzimy więc, że koncepcja ramy jako zamkniętego prostokąta, choć z pozoru naturalna, odpowiadająca potrzebie klarowności i wizualnego wydzielania obrazu, jest tylko jednym z możliwych jej zastosowań. W istocie może ona przybierać formy bardzo różnorodne, dając często diametralnie różne efekty w zależności od potrzeb i koncepcji. Są to wszystko środki stosowane dla uzyskania określonego porządku lub wyrazu, ale żaden z nich nie jest ani konieczny, ani powszechnie stosowany. Są dowodem swobody artysty. Wskazują nam, że artysta może wprowadzać dowolne odchylenia od tego, co na pierwszy rzut oka może się wydać nieodłącznym i niezmiennym apriorycznym warunkiem przedstawienia.

Powróćmy teraz do sprawy właściwości da jako pola. Poprzednio surową, nie spreparowaną powierzchnię określiłem jako „neutralną”. Jednakże nie zamalowane, puste pole otaczające postaci nie jest całkowicie pozbawione ekspresji, nawet w przypadku zupełnie oderwanych wyobrażeń umieszczonych w nie ograniczonym polu. Wyobraźmy sobie postać

286