DR10

240 DOBROCHNA RATAJCZAK

nowić, czy może on nie tyle uwydatniać myśli, ile kazać myśleć, czy może sprawić, by umysł przybierał postawy głębokie i skuteczne ze swego punktu widzenia”¹. A w innym miejscu tak próbuje Artaud sformułować wysuniętą tutaj problematykę odbioru: „Proponuję, abyśmy przez teatr wrócili do fizycznej znajomości obrazów i środków wywołujących trans, tak jak chińska medycyna zna na całej powierzchni ciała miejsca, które się nakłuwa i które rządzą najsubtelniejszymi nawet czynnościami. [...] Otóż proponuję, aby z widzami postępować tak, jak z wężami, które się zaklina”². Nie podejmujemy tej sugestii Antonina Artauda dlatego, że właśnie całe dotychczasowe rozważania poświęcone zostały sposobom formowania środków scenicznych, mogących dosyć jednoznacznie sterować odbiorem dzieła teatralnego. Stąd wskazując jeszcze jedną płaszczyznę interpretacji dzieła dramatycznego, chciałabym ograniczyć się do problemu ingerencji widza w przebieg przedstawienia, tj. do tej części układu zwrotnego aktu komunikacji aktora z widzem, kiedy to widz będąc pod działaniem sceny wpływa z kolei na jej kształt i na treść samego komunikatu³. Jest to bowiem ten moment odbioru dzieła, który może przeobrażać się w akt wspólnej kreacji dzięki takiej lub innej interpretacji obrazu formowanego na scenie.

Etienne Souriau ukazuje sytuację widza w teatrze jako z natury dwoistą: z jednej strony widz jest obecny fizycznie na spektaklu, a z drugiej jest symbolicznie nieobecny. Teatr może wobec tego dążyć do „ufizycznienia” jego obecności, to jest do włączenia go w spektakl na zasadzie niemego najczęściej i zaprogramowanego ściśle przez reżysera uczestnika, albo może wręcz założyć, że widz znajduje się na widowni jedynie symbolicznie, a w istocie pomiędzy sceną a widownią istnieje czwarta ściana⁴.

Przywykło się uważać, iż jedynie w przypadku włączenia widza do spektaklu, tak jak to czynił Meyerhold czy Grotowski, widz może w istotny sposób wpływać na kształt spektaklu, podczas gdy przy swoistej autonomii widowni staje się on wyłącznie biernym obserwatorem wydarzeń scenicznych. Tymczasem wydaje się, że jest akurat na odwrót, jako że wyemancypowany widz, obserwujący jedynie „przypadkiem” spektakl, ma większą szansę, właśnie dlatego że znajduje się na zewnątrz zdarzeń, wpływania na ich przebieg, włączania się w ich tok niż widz „ubezwłasnowolniony” jako rzekomy uczestnik obrzędu, od którego pragnie się przede wszystkim wyzwolić, wyodrębnić i wobec którego usiłuje na darmo zająć miejsce z boku. Charakterystyczne w tej mierze są na przykład reakcje zarówno widzów, jak i aktorów z przełomu XVIII i XIX wieku, to jest z czasów, gdy następowało wprowadzanie krzeseł na stojący poprzednio parter. Jest to dla nas być może mało zrozumiałe, lecz właśnie wprowadzenie krzeseł bywało przyjęte nie z ulgą, lecz jako „zamach na swobodę widzów" i wywoływało szereg protestów, w których widzowie i aktorzy „twierdzili słusznie, iż parter siedzący utraci swobodę, życie i ruchliwość swoją"⁵. Dochodziło do tego, że Lekain nie chciał grać przed siedzącym parterem, nie chciał być „profesorem lub kaznodzieją i prawić jak z ambony przed słuchaczami drzemiącymi lub śpiącymi”⁶. Na stojącym parterze panował bowiem gwar i ruch, w trakcie przedstawienia dyskutowano nad grą aktora, przechadzano się, śmiano, rozmawiano, żartowano, przerywano aktorowi; na parterze siedzącym trzeba było przynajmniej wprowadzić klakę, żeby sztucznie chociaż ożywić widownię. „Gdy raz parter stojący zamilknie - notuje Estreicher - ostygnie zapał w grze i słuchaniu tejże”⁷. Widownia parterowa (stojąca) była więc niewątpliwie jak najbardziej „autonomiczna” w stosunku do działań scenicznych, niemniej nie była bynajmniej „symboliczna”. To samo dotyczy publiczności teatru dziewiętnastowiecznego, która żywiołowo reagowała na grę aktorów, wychodziła i wchodziła podczas przedstawienia, nie kryjąc swojej fizycznej obecności na widowni. Chwile ciszy tym bardziej bywały wówczas znaczące. A kiedy publiczność się nudziła, aktor nie musiał, jak to robi dzisiaj, wyłapywać nieznacznych szelestów i przydlawionych szeptów. „W teatrze panowała wczoraj kilkakrotnie wielka cisza - pisze Gabriela Zapolska o takiej właśnie reakcji publiczności, jak o wielkim wydarzeniu. - To jest fakt znamienny i wiele mówiący. To dla dramaturga więcej znaczy niż oklaski i nawoływania”⁸. „Na widowni cicho, jak makiem zasiał” - notuje Nowakowski opisując grę Adwentowicza. I dla odmiany zauważa, że z okazji jego gry w Ojcu Strind-berga w Teatrze Małym „policja [...] z urzędu kontrolowała bileterów i woźnych, czy mają przygotowaną wodę do trzeźwienia publiczności. Podobno panie, zwłaszcza w momencie gdy bohater przywdziewa kaftan bezpieczeństwa, mdlały całymi rzędami"⁹, co - dodajmy od siebie - nie mogło się odbywać bez potężnego rwetesu. W tym sensie publiczność zeszłowieczna z całą pewnością była bardziej teatralna od dzisiejszej i przenosiła dużą cząstkę sceny na widownię. Równie ważne były w poetyce spektaklu, w jego treści i wymowie owe oklaski i nawoływania, o których wspomina Zapolska. Rozrywały one przecież iluzję sceniczną, rwały akcję na mniejsze cząstki, na arie aktorskie i popisowe numery, przekształcały widowisko w swoisty koncert pozbawiony nawet całościowego wyrazu i przewodniej idei. Sukces przedstawienia był w danym przypadku raczej fenomenem społecznym niż literackim. Ale o wielkim wpływie widowni na teatr i na dramat może świadczyć chociażby wyznanie Scribe’a w liście do Legouve’a: „Kiedy tworzę sztukę, zajmuję miejsce w środku parteru. Publiczność mnie lubi, ponieważ traktuję ją jak współpracownika; ona wyobraża sobie, że pisze sztukę razem ze mną, i oczywiście klaszcze”¹⁰.

1

   A. Artaud, Teatr Wschodu i teatr Zachodu, [w:] Teatr i jego sobowtór, przel. J. Błoński, Warszawa 1966, s. 89.

2

   Ibidem, s. 99.

3

   Problematykę tę omawiają szerzej: E. Balcerzan, Z. Osiński, Spektakl teatralny w świetle teorii informacji, [w:] Wprowadzenie do nauki o teatrze..., t. 1, s. 228-252.

4

   S. Skwarczyńska, op. cit., s. 39.

5

   K. Estreicher, Parter stojący, Kraków 1888, s. 5.

6

   Ibidem.

7

^M Ibidem, s. 6.

8

   G. Zapolska, „Otchłań" - sztuka Korczyńskiego, [w:] Szkice teatralne, Kraków 1958, s. 217.

9

   Z. Nowakowski, op. cit., s. 27.

10

   Cyt. za: M. Descotes, be public de theatrc et son histoire, Paris 1964, s. 277.