DSC02425

* Stefan Uchański •

Brzmi to niemal jak polemika z Mickiewiczem:

...Ja rymów nie dobieram, ja zgłosek nie składam.

Tak wszystko napisałem, jak tu do was gadam.

W piersi tylko udersę. wnet zdrój słów wytryśnie,

A jeśli na tym prądzie Iskra boża błyśnie,

Nie wynik to rozumu ani płód marzenia:

Od Boga ją przyjąłem na skrzydłach natchnienia...

(Ja rymów nie dobieram...)

Oczywiście, dobierał rymy, składał zgłoski i czynił to po mistrzowsku, ale to, co mówił o natchnieniu, o poza-światowym źródle inspiracji, było jego rzetelnym przekonaniem, a nie tylko popisowo romantycznym faęon de parler. Nie stylizował się po aktorsku na wieszcza i duchowego wodza narodu, ale rolę tę przyjął z pełnym przekonaniem o swoich do jej odgrywania uprawnieniach. Była to desperackim contra spem spero legitymująca się próba przeniesienia wizji artystycznej w rzeczywistość, podporządkowania realności świata poetyckim snom na jawie, próba szczególnie jaskrawo manifestująca się w okresie urzeczenia towiańszczyzną i formowania Legionu w roku 1848.

„Generacja 1850” bierze definitywny rozbrat z mis tycz-no-magicznym pojmowaniem słowa poetyckiego, z przypisywaniem mu roli narzędzia przychodzących „z góry” objawień. Kiedy Norwid nazywa słowo „czynu testamentem”, widzi w nim projekt czy nakaz działania, etap w realizacji dokonywanej w ludzkim, immanentnym wymiarze pracy cywilizacyjnej. Jeżeli chodzi o rozumienie roli sztuki w ogólnej ekonomice duchowego życia ludzkości, Norwid — jak to już dawno stwierdził Cywiński — nie jest romantykiem, jest realistą. I reprezentuje pod tym względem dominujące w świadomości „generacji 1850” stanowisko.

Tego realizmu nie należy utożsamiać z określaną tym mianem konwencją przedstawienia artystycznego. Nie chodzi w tym wypadku o koncepcje z zakresu poetyki normatywnej, ale raczej epistemologii i etyki pisarskiej:

■Hi

o stosunek twórcy do swego przedmiotu. „Odpowiednie dać rzeczy słowo": zamiast idealizmu — realizm, zamiast subiektywizmu — obiektywizm, maksymalna bezstronność, zamiast irracjonalnej gry emocjonalnych odruchów — wola wniknięcia w rzecz, zrozumienia jej swoistości i odrębności, zamiast romantycznego egocentryzmu reakcji — świadomość, że działa się jako raandatariusz epoki i społeczeństwa (mandatariusz, ale nie wytwór, nie epifenomen — jak sugeruje Taine). Nie realizm techniki pisarskiej zatem, ale realizm postawy, oparty na przeświadczeniu o obiektywnym istnieniu poznającego „ja" jako konkretnej osoby, świadomej i odpowiedzialnej, a stojącej wobec równie obiektywnego świata innych osób i rzeczy. Chociaż realizm ten w niejednym punkcie, jeżeli chodzi o zagadnienia praktyczne, zetknąć się może z pozytywizmem, niepodobna znaleźć dla niego uzasadnień w naturalistycznych koncepcjach Spencera, Comte’a czy Taine’a. Jest on raczej rezultatem wewnętrznego przesilenia w łonie romantyzmu, reakcją na jego wybujałości mistyczno-metafizyczne, jak też na przerosty bezkrytycznego kultu narodowej przeszłości, znajdujące wyraz w głoszonym przez gawędę kontuszową kulcie szlachet-czyzny. Dlatego też wydaje się, że realizm ten określić by można mianem realizmu romantycznego (ewentualnie realizmu romantycznego krytycznego, określenie „realizm romantyczny” zachowując dla dzieł takich, jak Pan Tadeusz, Beniowski, Złota Czaszka, Fantazy).

Kiedy teraz przypomnimy sobie to wszystko, co powiedzieliśmy wyżej o Asnyku, wydaje się, że twórczość jego najlepiej mieści się na przedłużeniu nurtu zainicjowanego przez „generację 1850” i wspólnie z twórczością pisarzy bliskich mu wiekiem, jak Konopnicka, Gomulicki, czy też młodszych (jak Lange, Miriam) aż po przynależnych już chronologicznie do Młodej Polski, jak Tetmajer i Kasprowicz, stanowi kontynuację tamtej właśnie tradycji.⁸

⁹ Zagadnienie owej „trzeciej siły” literackiej — poza romantyzmem i realizmem pozytywistycznym — XIX wieku wymaga-