DSC02496

Anton iZiemba

przyjmowania obowiązków małżeńskich. Role pici w tej przestrzeni są I wyraźnie określone. Belting przejmuje, choć bez odwołania w przypisie, I słynną koncepcję historyczno-socjologiczną Norberta Eliasa (wyłożoną I choćby w książkach The CWilizihg Process z 1939 oraz Engagement I und Dlstanzierung z 1983). Zaangażowanie i zdystansowanie, aktywność i bierność, działanie i neutralność - jako modelowe zachowania 1 i motywacje społeczne - mają być w istocie tematem obrazu van Eycka. I Zwierciadło pełni w obrazie podwójną rolę. Jest znakiem obecności I w przestrzeni prywatnej, domowej świata zewnętrznego - zewnętrznej I polis, reprezentowanej przez przybyłych świadków. Oni widzą wydarzę- I nie „naprawdę", podczas gdy my widzimy obraz, odbicie wydarzenia. To ich uchwyciło malowane zwieri i idło. a nie nas, choć to my stoimy przed i nim i winniśmy się w nim odbijać. Oni nie potrzebują zwierciadła, by widzieć wydarzenie. my zaś potrzebujemy obrazu, by je zobaczyć. A więc, obraz staje się ekwiwalentem drugiego, większego zwierciadła. Obrazem- I -zwierciadłem. Co więcej, namalowane lustro wytwarza „naturalne" I odbicie, a obraz malarski odbija widok sztuczny - właśnie Kunstbtld. Nadto: lustro wszak o d bija w z r o k, więc, namalowane w obrazie, jest nie tyle symbolem widzenia, ile wręcz samym w sobie przedstawieniem wzroku, obrazem widzenia. Lustra niderlandzkie były zawsze wypukłe, a przez to - pisze BelUng - kojarzyły się z wypukłością samego oka. Stanowiły więc naturalną metaforę widzenia i sztuki malarskiej.

Czy to wszystko aby nie nazbyt sofistyczne? - pyta sam siebie Belting.

I odpowiada: Wcale nie. Motyw podwójnego odbicia i sugerowania widoku w lustrze w kompozycji Arnolflnlch musiał być wyraźnie dostrzegany, skoro był naśladowany w licznych dziełach od XV wieku począwszy, na Las Meninas Veldzqueza skończywszy. Rodzi się jednak podstawowa wątpliwość: podejrzenie o manipulacyjność i kombinatorykę motywami lustra, okna i oka. Semantyczna metaforyka Beltlnga daje się dowolnie odwracać. I to ad absurdum - na przykład to nie prawdziwi świadkowie I odbijają się w lustrze, lecz my jako widzowie wydarzenia i my jako odbicie I samego malarza, van Eycka. Jego oczy są naszymi, widzów, oczami. My zastępujemy malarza, jego osoba upomina się o swą obecność tylko już podpisem. To my właściwie, nie historyczny malarz, malujemy ten obraz.

Za każdym razem na nowo. Bardzo „postmodern”, ale bez sensu. Ponadto: I właściwie każdy realistyczny obraz, a już zwłaszcza taki z wmalowanym lustrem albo oknem, jest metaforycznie zwierciadłem, okiem, oknem.

Inne spojrzenie na obraz londyński zaproponował w 1989 i 2000 roku borne Campbell, kurator londyńskiej National Gallery. Jego postawa jest pozornie nie metodologiczna, ale tylko metodyczna. Zwykła metodyka muzealnika przeciwstawiona dlalektyce scholastyczno-akademtckiej. j Campbell odrzuca założenie, że obraz służy czemuś więcej niż rcprezen- I tacjl. Stawia mu pytania prymarnc, na nowo.

Po pierw: de Guevara określenia | stąd bardzc Brak Jest p 1 nie ma wh portret beri ostatni dop stała w Nic zawarte pr; nie spełnia ten (w świt w 1996 rok wykonaniu Nicolao. Ml z Costanzs ponownie, by go prze majątek z< przy trądy 1438 i 14< de Fine. I podstawę to też w i w Brugit. były wpos jego dzieł przez Faz: malowane drezdeńs I Madonna Stygmaty powstać d Po dru zwłaszcza koncepcję cymi elem różańcem wątpliwą analiza te malarza v jego techu cyzyjnego,

18