IMG92

00

III: Struktura

takie w niektórych pracach lipskiego historyka sztuki Theodora Hetzera ⁿ. ,

„Pojęcie całości" — pisał Herbert von Einem klika lat temu ** — „i poszukiwanie centrum, centralnej, naczelnej cechy, okazały się dla historii sztuki owocne, gdy po rezygnacji z estetyki normatywnej trzeba było znaleźć nowe podstawy wartościowania, zarówno dziel indywidualnych, jak i całych nurtów rozwojowych. Trzeba jednak podkreślić, że inaczej niż w psychologii i niż w strukturalizmie językoznawczym i etnologicznym, w naukach o sztuce pojęcie struktury od początku pojmowane było historycznie i że tak pojmowane być musiało".

W sposób najbardziej dynamiczny pojęcie struktury centralnym pojęciem swej metodologii uczynił Hans Sedlmayr i czytając jego właśnie prace można najlepiej zapoznać się ze stru-kturallstycznym podejściem w historii sztuki oraz ocenić jego wyniki **. Sedlmayr analizę, którą określał jako strukturalną stosowa! w wielu pracach m. in. dotyczących architektury barokowej, Bruegla, Michała Anioła **. Sedlmayra rozumienie pojęcia struktury, wywodzące się z psychologii Gettalt niewiele miało wspólnego z prostą ideą biologów. Zadaniem historii sztuki było dla Sedlmayra uchwycenie istotnego charakteru dzieła lub grupy dzieł, związanych pochodzeniem od jednego autora, przez znalezienie centralnej, dominującej cechy, która wyjaśniłaby inne, uważane za mniej doniosłe, jakości. Sedlmayr powoływał się właśni# na Oiltheya, który powiedział kiedyś, te „zrozumienie całości umożliwia i określa interpretację szczegółu" **.

Przyjmując formuły Philippa Lerscha w jego książce o strukturze charakteru (z 1938 rokuj, Sedlmayr ukształtował własną definicję. Struktura dzieła sztuki sprawia — jak sądził — te nie jest ono sumą części, lecz całością dzielącą się na elementy. „Części, warstwy lub cechy dzieła sztuki — według Sedlma-yrs ** — nie tylko przenikają się wzajemnie. Są one podporządkowane pewnemu ładowi, rządzi nimi zasada organ.żująca"! I tę właśnie zasadę Sedlmayr za Diltheyem nazywa strukturą. Zasada U prawią, te miejsce każdego elementu w zespole określa j—t P»«z konieczność, której Sedlmayr nie pojmował ani przyczynowo ani historycznie. Starał się formować specyficzne

jest to więc kształt śladu pędzla i sposób zorganizowania plam barwnych na powierzchni kompozycji. W eseju o Michale Aniele mianem „struktura” określił z kolei wrażenie badacza, a mianowicie wrażenie ciężkości, bezwładności kamienia. Jakiego doznawał oglądając dzieła Buonarrotiego. W analizie architektury Borrominiego była to atomistyczna. Jak mówił, koncepcja elementów architektonicznych, wyodrębnienie każdego elementu, każdej części- Budynek u Borrominiego jest Jak gdyby konglomeratem zestawionych motywów. Koncepcja ta była, na pewno niesłusznie, porównywana przez Sedlmayra z kartezjaóską wtrją świata. W architekturze Fischera von Erlach Seldmayr dopatrywał się cechy strukturalnej w podstawowej dwoistości krzyżujących się, przenikających wzajemnie struktur. Ta dwoistość dla. interpretatora stawała się podstawą rozumienia konkretnych dzieł, jak np. kościołów Fischera von Erlach ^u.

prawa, które nazywał strukturalnymi, rządzące budową poszczególnych dzieł lub twórczości jakiegoś mistrza

Wedle Sedlmayra celem analizy strukturalnej jest wykrycie tak rozumianej struktury dzieła. Nie ma ona nic wspólnego z ro»-kladaniem całości^-na elementy, powinna wnikać w Istotą dzieła i ujawniać zasadą powiązań, które nazywał on wiązią strukturalną.. Sedlmayr starał się więc wykryć indywidualną odrębność dzieł i artystów. A znajdywał ją w pojęciach bardzo rozmaitych i pozbawionych logicznej jednorodności.

W doskonałym zresztą studium o Brueglu ** tę odrębność stanowił dla Sedlmayra element morfologiczny: plama barwna, stosowana przez artystę, którą nazywał terminem macchta, zapożyczonym od Oroccgo. Macchia znaczy po włosku „plama".

Dwoistość, idy sh ar mon i a, sprzeczności zbyt często były Jednak dostrzegane przez Seldmayra. Dittmann podejrzewał, że ta polary czność pochodzi ostatecznie ze sposobu patrzenia badacza, a nie zawsze jest istotną cechą analizowanej rzeczywistości ^M. Seldmayr sądził, że będzie mógł w swym systemie interpretacji zachować możność oceny, której zanik niepokoił go w por ieg Iow sicie J historii sztuki. Koncentrując się na pojmowanej na swój sposób strukturalnej analizie indywidualnych, wytworów artystycznych, miał nadzieję przywrócić dziełom sztuki charakter organiczny Jednostek, gdy jego zdaniem w praktyce stylistycznej