IMG94

70

tlf; Strukturo

Wiele z tych uwag można rzeczywiście uznać za wyczytane z samego obiektu, ale jest tutaj również bardzo wiele dowolności. Te dowolności i nieścisłości analiz Sedlmayra krytykowało wielu badaczy — Kurt Badt, Werner Hofmann, Lorenz Dittmann, Ludwik Gródecki^u. W książce wydanej w 1967 roku Dittmann szczegółowo omawiał dowolność postępowania Sedlmayra w jego analizach, a także błędy metodyczne wynikające z ideologicznych i politycznych uprzedzeń tego uczonego, ujawniającego — jak wykazał m. in. Hofmann — nacjonalistyczne i reakcyjne tendencje

Sedlmayra krytykowano wielokrotnie, przede wszystkim za stanowisko jakie zajmował wobec sztuki współczesnej, którą oskarżał o „utratę środka". W Polsce poświęcił mu studium krytyczne w 1973 roku Stanisław Pazura. Autor ten cytuje wypowiedź niemieckiego historyka sztuki Emila Kiesera: „ogarnia zdziwienie, w jaki sposób tyle pomysłowości, daru obserwacji i wiedzy mogło doprowadzić do tylu wypaczeń, niedorzeczności i nieporadności" ^w. Bo rzeczywiście, wkładu Sedlmayra nie można przekreślić, ale jego obserwacje, które aspirują do ujmowania struktur dzieł sztuki, dzięki przyjmowaniu „właściwej postawy", pozostają błyskotliwymi pomysłami; są zazwyczaj bardzo subiektywne, kierują się wyłącznie intuicją, a nieraz, jak sam autor przyznaje, wpływają na nie sympatie i antypatie **. Możni je przeto zaliczyć raczej do krytyki artystycznej zastosowanej do sztuki przeszłości, niż do naukowej historii sztuki

4    . *

Największą popularność w historii sztuki zyskała jednak nio ta metoda powołująca się na strukturalny sposób podejścia i po* sługująca się ezpltcite pojęciem struktury, zakorzeniona w koncepcjach irracjonalnych i pozbawiona reguł kontrolnych, lec* metoda sformułowana przez Panofsky’ego jako wynik długiego rozwoju dyscypliny, oparta na wykorzystaniu dorobku Wólfflitl# i Rlogla, inspirowana przez Warburga i Cassirera. Będziemy o niej mówić szeroko w następnym rozdziale **.

Metoda rozwinięta przez Panofsky'ego koncentrowała sl8

także wokół problemu interpretacji dziel indywidualnych i nie poświęcała zbyt wiele uwagi analizom stylu. Ale, w przeciwieństwie do Sedlmayra, zwolennika autonomii sztuki, który dopiero w ostatniej fazie swych badań zwrócił się do rozważań ikonograficznych, postawa badawcza Panofsky’ego zakładała nieustanną .współpracę z innymi naukami humanistycznymi. Zaproponowana przez tego uczonego interpretacja, przeprowadzana na trzech poziomach, powinna była umożliwić wykrycie tego, cp Panofsky nazywał _L„wewnętrznym sensem dzieła", którym, wedle niego, jest typowy dla każdego momentu historycznego i środowiska sposób rozwiązywania podstawowych problemów. Pojęcie to pozwalało Panofsky’emu na integrowanie różnych dziedzin kultury. Porównując różne „sensy wewnętrzne” wytworów rozmaitych sztuk, idei filozoficznych, bądź politycznych, badacz zyskuje możność odkrywania wspólnego rozmaitym dyscyplinom, sztukom lub dziedzinom ludzkiego działania, sposobu rozwiązywania zasadniczych zagadnień.

Uczeni o bardzo rozmaitym rodowodzie intelektualnym już w latach dwudziestych poddawali się atrakcyjności tego rodzaju badań. Uczona i poważna, choć ostatecznie mało udana książka Dagoberta Freya, poświęcona zasadniczym problemom kultury gotyku i renesansu jako okresów stanowiących podstawę nowożytnej wizji świata, ujawniająca „równoczesny” sposób widzenia w tradycji gotyckiej, a „sukcesywny" w sztuce renesansu, może być przykładem tych tendencji Jak się zdaje, idee takie nie były bardzo odległe od koncepcji strukturalisty czny ch. Dla Claude Lćvi-Straussa struktura jest „systemem relacji tkwiącym w przedmiocie”. 1 właśnie interpretacja ujawniająca systemy relacyjne rozmaitych zjawisk kultury mogłaby, jak spodziewał się Lćvi-Strauss „obalić przegrody pomiędzy sąsiadującymi z sobą dyscyplinami" *⁷.

Nie było przeto przypadkiem to, że właśnie Panofsky próbował „znaleźć powiązania, które można. Jeśli się chce, określić jako strukturalne, pomiędzy sztuką i filozofią, pomiędzy formami , /’ i ideami"**. Mam na myśli przede wszystkim podstawową pracę o perspektywie i nauce, w której Panofsky ustanawiał strukturalne równoległości pomiędzy artystycznymi 1 filozoficzno-na u ko-wynu koncepcjami przestrzeni; także słynną rozprawę o archi-