IMG�92

18 IRENA SŁAWIŃSKA

właśnie kod musi być poddany interpretacji, i to dwojakiej. Po pierwszej, zadaniem analizy będzie odczytanie systemu znaków drugiego stopnia (zapisu słownego w tek-ście dramatu), by następnie przejść do odczytania ich desygnatów, czyli znaków teatralnych tam zakodowanych, więc do samej projekcji teatralnej.

Takie założenia metodyczne nakazują znów powrót do tekstu, także do didaskaliów, by stamtąd tę intencjonalną projekcję sceniczną wyprowadzić. Koncepcja znaku skłania do uważnej egzegezy wszystkich osobliwości tekstu, nawet interpunkcyjnych i graficznych, poprzez te sygnały można dotrzeć do najwyższej warstwy znaczeń.

O te bowiem znaczenia w ostatecznej instancji chodzi, nawet w teatralnie ukierunkowanej lekturze dramatu. Lektura taka nie jest jednak ani wyłącznie uprawniona, ani jedynie sensowna. Uzasadnia ją oczywiście specyfika dramatu, jego intencja czy wirtualność teatralna, toteż wszelka interpretacja dramatu, abstrahująca całkowicie od tej specyfiki (np. wulgarny socjologizm czy psychologizm), okazuje się niepełna. Z drugiej strony jednak dramat jest faktem kulturowym, uwikłanym w konteksty różnorodnej natury (historycznej, społecznej, filozoficznej, literackiej), tak że przywołanie tych kontekstów należy uznać za uprawnione i nieraz konieczne. Opisowe „wstępy” historyczne czy socjologizujące kompromitowały przez lata prezentację tych kontekstów; pełną ich rehabilitację przyniosły nowsze prace socjologiczne, zwłaszcza francuskie. Rzecz w tym, by odsłonić istotową zależność dramatu od struktur kulturowych wyższego rzędu, odcisk tych struktur w wyborze maski teatralnej, konwencji, języka, modelu bohatera i stosunków międzyludzkich. By odczytać w znakach teatralnych ich najdalsze signifićs.

Refleksja metodologiczna, przed chwilą przedstawiona, zmusza do rewizji mojej wypowiedzi z 1967 r. Wiele ówczesnych sformułowań należałoby poddać retuszom, wprowadzić wiele dystynkcyj, zetrzeć kanty zbyt rygorystycznych stwierdzeń, opatrując je raczej znakami zapytania. Przede wszystkim jednak osiągnięcia wciąż prężnie rozwijającej się semiologii teatru skłaniają do śmielszego korzystania z tej propozycji metodologicznej. Kierują też one piszącą te słowa ku jej lekturom sprzed lat, ku tej fezie życia, gdy „Slovo a Slovesnost" przynosiło nam dobrą nowinę z Pragi. Modyfikacja mojej postawy badawczej znalazła już odbicie w tytule wypowiedzi. Tytuł ten (Odczytanie dramatu) odchodzi znacznie od poprzedniego: Struktura dzieła teatralnego, świadomie bowiem rezygnuje z obu członów tytułu (struktura i dzieło teatralne). Nie odżegnując się od metody strukturalnej, doskonale współżyjącej dziś z różnymi koncepcjami badawczymi (również z semiologią - jak ongiś w Pradze), autorka pragnie raczej przedstawić swoje nowe przemyślenia i problemy niż obnażyć strukturę dramatu. Wraca też do dawnego terminu: dramat, by uniknąć dwuznaczności terminu: dzieło teatralne (dramat czy spektakl?).

11

Pojęcie akcji wydawało mi się ongiś zbyt szerokie i zbyt wieloznaczne, by je uczynić kategorią strukturalną w analizie dramatu. Węższe i ściślej określone zdarzenie dramatyczne znalazło się więc w tytule rozdziału. Padły pytania o wybór zdarzenia probierczego, o jego funkcję w całości, o związek z teorią rzeczywisto* ści, rządzącą światem poetyckim, o sens ostateczny. Zwrócono uwagę na metaforyczny walor konstrukcji zdarzeniowej, wezwano do wykrycia praw ogólnych, które tą metaforyką rządzą. W kategoriach teorii znaku powiedzieć by dziś można, że zdarzenie dramatyczne (a może lepiej: intryga?) to pewien złożony zespół znaków (znaki znaków) obejmujący sytuacje, postaci, ich układy, ruchy, gestykę, słowa, emocje itp. Realizacja teatralna przekłada je na znaki wizualne i foniczne, tworzy z nich obraz sceniczny lub też sygnalizuje zdarzenia poprzez przeżycia postaci.

Permanentna rewolucja teatralna wstrząsa jednak wciąż i na nowo pozornie ustabilizowaną strukturą dramatu. W ciągu ostatnich dziesięcioleci tych wstrząsów było kilka: teatr epicki pociął proces dramatyczny na autonomiczne odcinki, zniwelował napięcia i pointy finału, zakwestionował dynamiczną linię rozwoju: teatr absurdu potargał wiązania motywacyjne, tzw. prawdę postaci, dawne wymogi w zakresie logiki zdarzeń, unieważnił samą zdarzeniowość dramatu; reszty zniszczenia dawnych formuł dokonał happening, wszelkiego typu „teatry otwarte”, Grotowski, Szajna... Miejsce dramatu literackiego zajmował często zapis happeningu, scenariusz, przeznaczony całkowicie do przekładu na kod wizualny. Jest tam zawsze jakieś działanie, nawet jeśli podmiotami działania mają być przedmioty, kształty plastyczne, efekty kolorystyczne, dźwięki. Mówiąc jednak o tych nowych formach zapisu teatralnego, musimy operować bardziej elastycznym i bardziej pojemnym pojęciem niż zdarzenie dramatyczne. Wypadnie więc chyba wrócić do wieloznacznego, nieostrego, ale szerszego pojęcia akcji, przyjmując dla tego pojęcia tak rozlegle pole semantyczne, jak to proponuje Francis Fergusson, Northrop Frye czy Gouhier³⁸. Pamiętamy, że Gouhier przeciwstawia a kej ę - in -trydze, którą uważa za formę egzystencjalną akcji i za jej eksterioryzację.

Do bardziej elastycznej i szerszej interpretacji akcji dramatycznej skłania nie tylko ciągła przemiana formuły teatralnej, ale i przemiana postaw metodologicznych, zwłaszcza może antropologia strukturalna. Wielki spór o mythos rozegrał się przecież na terenie krytyki dramatu! Analiza akcji w kategoriach archetypu czy schematu mitycznego wymaga również uelastycznienia terminu i pojęcia.

I tak w pićce bien faite będziemy analizować zdarzenie probiercze, punkt kulminacyjny, narastanie konfliktów; w utworach misteryjnych - motywację nadnaturalną i jej dramatyczny wyraz; w tragedii — toposy i wątki mityczne; w Czekając na Godota — niszczące działanie czasu; u Maeterlincka - sam proces oczekiwania na katastrofę. Przydadzą się nam z pewnością wszystkie kategorie, wypracowane przez teorię dramatu w ciągu wieków: od anagnorisis począwszy poprzez perypetię, zawiązanie węzła dramatycznego, punkt kulminacyjny, konflikt itp., jeśli pojęć tych nie będziemy nakładać mechanicznie na utwory bez względu na poetykę, z której wyrosły.

Uelastycznienie pojęcia akcji to tylko jeden z postulatów metodycznych, które dorzuciłabym do swoich dawnych wypowiedzi; dalsze dotyczą egzegezy sy-

³⁸ H. Gouhier, L'oeuvre thćAtrale, Paris 1958.