IMG�94

22 IRENA SŁAWIŃSKA

Przybyła następna po Junghansie monografia: Die Zeit im Drama Puetza (1970)¹, zresztą, podobnie jak poprzednia, skupiona głównie na technicznych procederach, zmierzających do wzdłużenia, skrócenia czy zagęszczenia czasu. We wcześniejszym moim exppse nie uwzględniono w dostatecznej mierze sugestyj czy inspiracji metodologicznej, wynikającej z prac filozofów takich, jak Berger^{2 3}, Bachelard⁴, Poulet⁵ (choć o tym ostatnim była mowa). Ich studia o trwaniu (duree), chwi-li (mesure de 1’instant), prospektywie, podobnie jak rzecz o formach otwartych i zamkniętych Volkera Klotza⁴ rozszerzyły bardzo problematykę. Silnie wy. akcentowana została zależność struktury czasu w utworze od stanu świadomości epistemologicznej epoki, od ćpisthemć autora^JTa świadomość decyduje o struk-turze głębokiej dramatu. Zestawienie dramaturgii Claudelowskiej ze sztuką natu-ralistyczną ujawnia natychmiast przepastną różnicę w zakresie traktowania czasu i miejsca. To antynomia między religijną koncepcją czasu, pożyczonego człowiekowi jako indywidualny dar Boga, i koncepcją laicką czasu „obiektywnego", który wszystkich poddaje tzw. historycznym prawom. Pojęcie czasu sakralnego i przestrzeni sakralnej spopularyzował u nas dopiero polski przekład Mir-cea Eliadego⁶; istnieją już zresztą próby przyłożenia jego pojęć do analizy konkretnych dramatów (zrobiłam to na przykładzie Krakusa Norwida)⁷. W planie strukturalnym podstawowa koncepcja czasu wyraża się w kategoriach trwania jnułm^jijjij_w^nnych perspektywach — obecnością przeszłości i przy^ szłości w teraźniejszości dramatycznej, która staje się teraźniejszością scenie:" ną. Oczywiście, zawsze dostrzegano ogólnie te problematykę: stad takie terminy, jak Vor' i Nachgeschichte, poddane zazwyczaj opisowej prezentacji. Chodzi jednak o wskazanie na integralny związek kategoryj czasowych ze strukturą dramatu w płaszczyźnie funkcyj i znaczeń; także w płaszczyźnie semiotycznej. Oznacza to analizę szczególnych znaków (wizualnych i akustycznych), które w intencji autora mają prezentować upływanie czasu, wyznaczać jego sens i kierunek na scenie, w sytuacjach i dialogach. Dotyczy to zarówno czasu mikrokosmicznego, właściwego obrazom scenicznym, czasu danego odbiorcy w bezpośredniej percepcji, jak i czasu makrokosmicznego jako wymiaru zdarzeń pozascenicznych.

W dramacie zasadniczym wymiarem czasu jest teraźniejszość, stąd szczególnie uprzywilejowana problematyka chwili. Nieocenioną pomoc może nam tu ofiarować Icsiążlca jPouleta: Mesure de i’»nstam (1968)⁸, w której na wielu przykładach — z różnych epok — pokazuje nam autor rozpiętość chwili od „nullitć d la to-

talitć". „Trzeba by dopiero wynaleźć miarę chwili - mówi Poulet - gdyż wymiary jej są bardzo różnorodne”.

Tantdt, ii se trouve reduit A son instantanćitć meme: il n’eśt que ce qu'il est, et, en deęa, au dęli, par rapport au passć, i l’aveńir, il n'est rien. Et tantdt, au contraire, s'ouvTant sur tout, contenant tout, il n’a plus de limites (s. 9).

Oczywiście 1’instant eternel romantyków nie będzie przystawał do anali' zy sztuki naturalistycznej ani kategorie czasowe dramatu ekspresjonistycznego - do

I dramatów biograficznych czy historycznych. Volker Klotz wskazuje także na zasadniczą inność struktury czasowej i przestrzennej dramatów „otwartych" i „zamkniętych”, na zależność tej struktury od koncepcji gatunkowej i teatralnej dramatu.

Czy można pominąć „gramatykę” czasu, formy gramatyczne czasowników? Ogromnie instruktywna okazuje się analiza strony biernej i czynnej, czasu przeszłego i przyszłego imiesłowów, aspektów itp. Wszystkie te formy obok wielu innych wskaźników czasu (pauzy, milczenie postaci, szmery, muzyka) konstruują te -raźniejszość sceniczną i wieczność semantyczną dramatu.

^JPrzestrzeńijako problem badawczy okazuje się też ogromnie ciekawa i ważna. Interesuje ona nie tylko scenografów i architektów czy teoretyków teatru, ale i badaczy dramatu. Przywykliśmy ostatnio do polaryzacji, do antynomicznych par pojęć: dramat zamknięty - dramat otwarty (V Klotz), teatr ku-biczny — teatr sferyczny (£.Souriau*⁹),przestrzeń świecka - przestrzeń sakralna (M. Eliade). W alternatywach tych ujawnia się świadomość ścisłej korelacji między wymiarem przestrzennym dramatu a jego sferą najwyższych znaczeń. Przestrzeń zamknięta zazwyczaj konkretyzuje i uszczegółowia akcję tak, że trudno nadbudować nad nią paraboliczne znaczenia (udało się to jednak Wyspiańskiemu, i to kilkakrotnie...). Natomiast dramat o uniwersalnych ambicjach potrzebuje albo „sceny otwartej”, wielkiej przestrzeni, albo - pustej sceny, która ma też siłę uogólniania znaczeń. Tę pustą przestrzeń (The Empty Space) zaleca w tytule swej książki Peter Brook^{9 10}.

Bogatą problematykę skonstruował w związku z „espace sacrć” M. Eliade. Odtąd w wielu polskich dramatach odkryliśmy - jak wspomniano - axu mundi, górę kosmiczną itd. Moda ta zapewne przeminie, ale inspiracja Eliadego pozostawi ślady.

Do problematyki sprzed lat pragnę dorzucić jeszcze sprawę sposobów komu-nikowaniajjrzesttzeniwdramaciejite Najprostszym sposobem jest zapisana w didaskaliach projekcja wizualna, dispositif sceniczny, dekoracje, rekwizyt symboliczny czy „topograficzny”, ale potężną wymowę ma zawsze „der gesproche-ne Raum", równie sugestywny w dramacie romantycznym, jak i dzisiaj, choć znacznie dziś oszczędniejszy, ewokowany z większą ostrożnością i dystansem. Sposoby „przywołania przestrzeni" analizowałam zresztą na przykładzie Słowackiego¹¹.

1

   R Puetz, Die Zeit im Drama, Gttttingen 1970.

2

   G. Berger, Phónomónologie du ternps et prospectiue, Paris 1964.

3

⁴* G. Bachelard, ba dialectUjue de la durie, 1950.

4

   V. Klotz, Geschlossene und offene Form im Drama, MOnchen 1969.

5

   G. Poulet, op. cit.

6

   M. Eliade, Sacrum, mii, historia. Wybór esejów, Warszawa 1970.

7

   Por. 1. Sławińska, Znaki przestrzeni teatralnej w „Krakusie” oraz „Podróż do kresu nocy”. Oba studia w: Reżyserska ręka Norwida, Kraków 1971.

8

   g. Poulet, Mesure de l'instant. Śtudes sur le temps humain, IV, Paris 1968.

9

E. Souriau, Le cube et la sphire, [w:] Architeccure et dramaturgie, Paris 1950, s. 63-83.

10

R Brook, The Empty Space, London 1968.

11

I. Sławińska, Przywołanie przestrzeni w dramacie Słowackiego „Zawisza Czarny", (w:) Sceniczny gest poety, Kraków 1960, s. 129-154.