Intertekstualność IV

92

tów słownika używa się odniesień do kultury popularnej. Wybór obrazów pochodzących z kina popularnego ma istotne znaczenie, ponieważ z dużym prawdopodobieństwem stanowią one część kulturowej erudycji czarnej młodzieży współczesnych amerykańskich miast.

Intertekstualność a gatunek filmowy

Jim Collins, pisząc o gatunku w filmie w latach 90., zauważa współistnienie dwóch odmiennych sposobów przejawiania się gatunku we współczesnej twórczości filmowej Hollywood: jeden nazywa „eklektyczną ironią”, a drugi „nową szczerością” (1993, s. 242). Filmy należące do pierwszej kategorii łączą jego zdaniem bardzo tradycyjne elementy gatunku w kontekście, w którym normalnie nie występują. Jako przykład tej tendencji przywołuje Powrót do przyszłości III (1990), który jego zdaniem jest hybrydą łączącą elementy tradycyjnego westernu i filmu science fiction. W tym przypadku gatunek ukazany jest z dużą dozą ironii, czego ilustrację stanowią takie świadomie użyte elementy, jak Marty McFly cytujący ikony współczesnego westernu (Clint Eastwood), czy jego wehikuł czasu ścigany tak samo jak tytułowy dyliżans w filmie Forda z 1939 roku. Ucieleśnieniem drugiej zidentyfikowanej przez Collinsa tendencji jest Tańczący z wilkami (1990). W obrazie tym mamy jego zdaniem do czynienia z dążeniem do „nowej szczerości”, będącej niemal próbą odkrycia na nowo utraconej gatunkowej czystości. Te filmy traktują siebie bardzo serio i brak w nich „eklektycznej ironii”. Inne przywoływane przez niego przykłady tej tendencji^) Field ofDreams (1989) i Hook (1991).

Obie zidentyfikowane przez Collinsa, obecne we współczesnej produkcji filmowej Hollywood tendencje, zdecydowanie zakładają intertekstualną erudycję dzisiejszej widowni. W przypadku „eklektycznej ironii” widzowie muszą przynajmniej częściowo podzielać intertekstualną wiedzę, do której odwołują się filmy, aby uzyskać z ich oglądania maksymalną przyjemność. Teksty reprezentujące „nową szczerość” są wyrazem poczucia ich twórców, że widzowie podzielają pragnienie powrotu do czystszej postaci gatunku. To wymaga wspólnej wiedzy na temat kina, które odeszło w przeszłość, jeśli widzowie mają zdawać sobie sprawę, dlaczego należący do określonego gatunku film staje się „czystszy” i bardziej autentyczny. Niezależnie więc od tendencji, silna jest świadomość, iż współczesny konsument dysponuje bogatą wiedzą na temat kinematografii, na której może oprzeć odczytanie nowych filmowych tekstów. Zawdzięcza ją w dużej części nowym technologiom, które pozwalają w dowolnym czasie wielokrotnie oglądać stare filmy należące do tradycyjnych gatunków. Pojawianie się tych filmów jako klasyków w telewizji, na wideo czy DVD oznacza, że widzowie mają więcej okazji do zapoznania się z historią kina. To z kolei pozwala im w wolnym czasie oglądać filmy z pełną świadomością gatunku. Można zatem powiedzieć, że owe współczesne filmy odwołujące się do konwencji gatunkowych stymulują rozwój kultury kinematograficznej, równie introspekcyjnej jak świat włoskiej telewizji określanej przez Eco mianem „neotelewizji”.

W coraz większym stopniu zarówno twórcy filmów, jak i krytycy zainteresowani są reaktywacją dawnych stylów i gatunków. To z kolei sprzyja kształtowaniu się autorefleksyjnej tendencji we współczesnej hollywoodzkiej twórczości filmowej. Jako przykład można przywołać widoczny pod koniec lat 90. wśród krytyków i filmowców renesans zainteresowania filmem noir i tzw. neo--noir, a także uznanie, iż western wzniósł się na nowy poziom kulturowych wartości, czego odzwierciedleniem było przyznanie Oscarów Tańczącemu z wilkami (1990) i zrealizowanemu z dużym wyczuciem konwencji gatunkowych filmowi Clinta Eastwooda, Bez przebaczenia (1992). Trzeba jednak przyznać, że w intertekstualnym świede mediów zarówno film, jak i telewizja czy inne media nie mogą w swym spoglądaniu do wewnątrz ograniczać się do własnego medium. Odniesienia intertekstualne przekraczają ich granice: filmy odnoszą się do telewizji, a telewizja do filmu. Jednak, jak twierdzi Eco, w ten sposób media tworzą szczelny krąg, w którym nie ma miejsca dla zewnętrznej, „realnej" rzeczywistości. Przykładami takiej multimedialnej intertekstualności są takie filmy, jak Uliczny wojownik (1994), Super Mario Bros (1993) czy Mortal Kombat (1995). Ich źródła tkwią winnych formach medialnych, takich jak gry komputerowe, komiksy czy filmy animowane i to determinuje sposób ich odczytywania przez odbiorców. Jednakże zbadanie i analiza takich przejawów intertekstualności wymaga wykroczenia poza dziedzinę tekstów, czego Eco nie robi. Owa zorientowana do wewnątrz intertekstualność ma swe źródło w ekonomice współczesnego świata mediów. Niezależnie od tego, jak bardzo mógłby się wydawać „nierealny”, świat ten istnieje w ramach ekonomicznej rzeczywistości opartej na zysku, jako podstawowej motywacji wielkich konglomeratów medialnych. Aby w pełni zrozumieć teksty typu Uliczny wojownik (1994), należy wziąć pod uwagę ogromny wpływ, jaki wywiera na nie przemysłowy kontekst produkcji. Choć krytycy mogą szydzić z nieoryginalnośd filmów będących przedłużeniem gier komputerowych, takich jak właśnie Uliczny wojownik (1994) czy Mortal Kombat (1995), ich intertekstualność wynika częściowo z faktu, iż intertekstualną kompetencja konsumenta może się stać źródłem zysków. A ponieważ kompetencja ta w oczywisty sposób obecna jest na konsumpcyjnym rynku, filmy nadal będą bazowały na takich źródłach, jak gry komputerowe, nadal będą powstawać oparte na filmach i telewizji komiksy, a popularne komiksy nadal będą animowane.