PHOTO200

92 WIELOŚĆ RZECZYWISTOŚCI W SZTUCE

ra, przezwyciężenie samych tylko trudności kompozycyjnych jest zadaniem dekoratora - malarz musi liczyć się i z jednym, i z drugim.

Po ustaleniu kryteriów dobrego rysunku przychodzi kolej na zagadnienie formy.

Zagadnienie to jest jeszcze w wyższym stopniu nieokreślone niż zagadnienie stosunku do rzeczywistości. Nicuświadomicnie sobie tego faktu czyniło dotąd niemożliwym rozpoczęcie ścisłej dyskusji na ten temat. O znalezieniu jakichkolwiek zasad kompozycji obowiązujących wszystkie dzieła sztuki myśleć nawet nie można - oczywiście, jeśli się pominie pewne zupełnie ogólne prawidła, takie jak np.: obraz powinien być skomponowany tzn. powinno istnieć jakieś prawo r^ złożenia kształtów i barw na obrazie. Poza takimi ogólnymi dyrektywami nie ma zapewne zasady, której zaprzeczenie nie obowiązywałoby w jakiejś szkole malarskiej. 'JCynika stąd, że o zasadach formy można mówić tylko w granicach pewnego systemu. Jest jasne, że w obrębie pewnego typu malarskiego, odpowiadającego danej rzeczywistości, odróżnić jeszcze można rozmaite układy zasad, wyznaczające pewną szkołę malarską. Układy te są w większości znanych szkół trudne do sformułowania - polegają na jakichś nieuświadomionych instynktach, występujących w pewnych grupach malarzy. Niemniej wraz z rozwojem malarstwa dążenie do uświadomienia sobie zasad kompozycji w poszczególnych szkołach malarskich staje się coraz żywsze, jakkolwiek, o ile mi wiadomo, żaden z oficjalnych kierunków, takich np. jak kubizm, futuryzm, ekspresjonizm itd., nie posiada jasno sformułowanego systemu zasad. Właściwa teoria malarstwa rozwinąć się będzie mogła dopiero z chwilą, kiedy powstaną systemy z zupełnie jasno sformułowanych zasad i szkoły pracujące w^r imię tych systemów; Takim systemem zasad jest nasz stre-f i z m, który niechybnie rozwinie się z czasem w samodzielną szkołę malarską.

L- (ihwisick, Wielość ncayunitości w azluce, Wirs7awa 1960, s. 62-173

FORMIZM (1919)

W przeciwieństwie do muzyki i do sztuki omamentacyjnej, które zajmują się problemem formy niezależnie od rzeczywistości, wzoruje się malarstwo i rzeźba wszystkich czasów' na otaczającym nas święcie, wyradzając się tylko w wyjątkowych wypadkach w niesmaczną manierę objętą nazwą symbolizmu. Niektórzy z nowszych teoretyków sztuki starają się odjąć temu zjawisku znaczenie zasadnicze, tłumacząc je tą okolicznością, żc artysta zwraca się do świata rzeczywistego jedynie djatego,- żc świat ten jest mu najbliższy, a więc najłatwiej dostępny. Wbrew temu twierdzeniu można się łatwo przekonać, żc zerwanie ze światem rzeczywistym pozbawiłoby zarówno malarstwo, jak i rzeźbę tych cech istotnych, które odróżniają je od sztuki omamentacyjnej. Jeśli porówmamy dyw^fan perski z dziełem Rern-brandta lub Tycjana, musimy stwierdzić, żc jakkolwiek może w- obu wypadkach mamy do czynienia z doskonalą harmonią barw; to jednak w wypadku pierwszym forma deseni wchodzących w grę dostarcza nam bez porównania mniej przyjemności niż w wypadku drugim, wywołując nau^rei pewne uczucie niezdecydowania i nudy. Bliższa analiza tego zjawiska zmusza nas do odwołania się do periodycznych zmian treści obrazów' widzianych w danym konturze, na które miałem już sposobność zwrócić uwagę poprzednio¹. Tak np. ten sam kontur może przedstawiać raz mnicha, drugi raz orfa, raz psa, drugi raz czapkę żołnierza, przy czym okresy widzenia są mniej więcej równe. Zjawisko to jest niezmiernie powszechne. Już Leonardo da Vinci zwTÓcił uwagę na to, żc chmury wilgotne ściany, wierzchol ki drzew itp. przedstawiają różne sceny, bitwy, pejzaże itp. i jako takie stanowią interesujący materiał dla malarza. Jeśli zastanowimy się głębiej, przyjdziemy do przekonania, że nic da się pomyśleć taki obraz, w' którym uważny obserwator nie mógłby się dopatrzeć fragmentów świata rzeczywistego. Odnosi się to również do dywanów perskich i wszelkich ornamentów. Nawet obrazy naturalistyczne przedstawiające określone zdarzę

Sur lei uanattons pćńodiąues Ju contenu des images vues dam un conłour donnę. Cracuvić. BuU. de l’Academie des Sciences 1909.