PHOTO197

86 WIELOŚĆ RZECZYWISTOŚCI W SZTUCE

1. właściwości materialne, 2. właściwości odnoszące się do związku z rzeczywistością, 3. właściwości formalne. Właściwości dwóch pierwszych typów stanowią treść ogólnej teorii obrazów, a więc zarówno dzieł sztuki jak zwykłych ilustracji. Właściwości trzeciego typu związane są jedynie z tymi zagadnieniami, które prowadzą do odróżnienia dzieła sztuki od pospolitego obrazu, a więc w pierwszym rzędzie z zagadnieniem kompozycji. Jest jasne, że właściwości dwóch pierwszych typów, jako wchodzące w zakres ogólnej teorii obrazów, należą tym samym do zakresu teorii sztuki.

Zagadnienie materialne, tzn. na czym można wymalować obraz, jest z wielu względów bardzo zajmujące i prowadzić może do daleko idącego pogłębienia podstaw' teorii sztuki. W tym kierunku badania maszą opierać się nie tylko na dyskusji, ale na eksperymencie. Eksperymenty takie były wykonywane w różnych czasach przez różnych artystów. Do osobliwie zajmujących należą próby Czyżewskiego (obrazy wielopłaszczyznowe). Sprawę tę zostawiam na boku, przechodząc do zajmującego nas zagadnienia właściwości drugiego typu.

Na sprawę związku dzieła sztuki z rzeczywistością istnieją rozmaite poglądy, mniej lub więcej zbliżone do dwóch następujących antytez:

1.    dzieło sztuki musi być zgodne z rzeczywistością,

2.    dzido sztuki może nie być zgodne z rzeczywistością.

Nic chodzi przy tym, oczywiście, o to, czy na obrazie przedstawione jest jakieś zdarzenie możliwe w rzeczywistości, czy nie, ale jedynie o to, czy kształty rzeczywiste znajdujące się na obrazie wyrysowane są dobrze, czy źle. Żeby pojęciu dobrego rysunku nadać sens zupełnie określony, zwróćmy się do następującego przykładu. Przypuśćmy; ze zamierzam wykonać portret zajmującej mnie osoby i chce to zrobić jak najlepiej, tzn. tak, żeby ta osoba była naprawdę podobna. Jeśli zagłębię się w to zagadnienie, przekonam się rychło, że nie jest ono bynajmniq określone. Okaże się mianowicie, że zobaczę przed sobą różne drogi, które prowadzą do rezultatów zupełnie różnych, a jednak niemniej czyniących zadość żądanemu postulatowi. I tak, mogę, idąc śladem impresjonistów, rzucić na płótno szereg plam barwnych danych mi przez bezpośrednią obserwację takiej osoby. Obraz taki, jakkolwiek może zaniedbany w szczegółach, posiadać będzie cechę wybitnej żywości i w pewnych okolicznościach zaspokoić może moje wymagania w najwyższym stopniu.

Może się jednak zdarzyć, że wrażenie danej osoby nic zadowoli mnie bynajmniej, że chodzić mi raczej będzie o wydobycie tego, co jest wspólne różnym obserwacjom danej osoby; pod warunkiem, że pozycja i oświetl nie jest to samo. Wówczas na pierwszy plan wysunie się dana osoba, jako przedmiot racjonalny, i stosunek jej do wrażeń, jakich mi dostarcza, lym

samym znajdę się na gruncie realizmu, wraz z nieodłączną od niego anatomią, perspektywą itp. Praca moja polegać będzie na wielofazowym studiowaniu danej osoby z natury, z uwzględnieniem praw światłocienia, budowy ciała ludzkiego itp.

Nie każdego jednak zadowala portret realistyczny lub pokrewna mu fotografia. Dokładność, z jaką występują szczegóły w tego rodzaju obrazach, działa niejednokrotnie w ten sposób, że zamiast zadowolenia z tego, co jest podobne, odczuwamy raczej przykrość z tego, że nie mamy przed sobą danej osoby, a raczej coś martwego, coś, co ją naśladuje lub przedrzeźnia.

Takie refleksje obudzić mogą potrzeb^zupełnic innego portretu. Możemy ławo dojść do przeświadczenia, że pomiędzy wrażeniem, jakiego dostarcza osoba i jej portret, istnieć musi nigdy nie zapełniona przepaść i dlatego trzeba raz na zawsze zrezygnować z reprodukowania wrażeń, a zająć się daną osobą jako taką. Do tego obecność lej osoby jest, oczywiście, przydatna, ale pozowanie w ścisłym tego słowa znaczeniu raczej zbyteczne. Decydująca jest znajomość zasadniczych właściwości tej osoby W tym wypadku malujemy z pamięci, kierując się pewną na commonsense opartą wiedzą o przedmiocie. Znajdujemy się na właściwym terenie prymitywu.

Możliwe jest jeszcze czwarte stanowisko. Jeśli raz znajdziemy się na gruncie malowania z pamięci, możemy ławo dojść do tego, że dana osoba i wiedza o niej rozpłynie się w^r chaos wspomnień lub wizji. \Cowczas może nasunąć nam się świadomość, że chęć robienia portretu danej osoby nie odpowiada temu, o co nam chodzi naprawtlę. Na dnie tej chęci leży tęsknota za wizją danej osoby. Chodzi po prostu o to, żeby móc być z nią, chociaż ona jest materialnie nieobecna. Wówczas powstają zupełnie nowe problemy Wówczas prawem tworzenia staje się wewnętrzny nakaz - mniej lub więcej skonkretyzowana wizja. Sztukę tę nazwać można formizmem.

Jest jasne, że w każdym z wymienionych typów zasadniczych malarstwa co innego należy rozumieć przez zgodność z rzeczywistością, a tym samym przez dobry' rysunek. Niemniej w zakresie każdego poszczególnego typu pojęcie to jest do pewnego stopnia określone. Rzeczywiście, każdy malarz lub wprawny krytyk może z łatwością stwierdzić, że pewne obrazy impresjonistyczne, jakkolwiek zbudowane z na pozór niedbale rzuconych plam, wyróżniają się od innych żywością ruchów i wyrazów twarzy. Kryteria, o które chodzi, nie posiadają, oczywiście, obiektywności absolutnej, ale z tej zrezygnuje z łatwością każdy, kto wic, jak trudno uzyskać ją nawet w dziedzinach z natury ścisłych, takich jak np. matematyka.

W dziedzinie realizmu kryteria dobrego rysunku są najlepiej opracowane i nie zostaje wiele miejsca na dyskusję, przechodzę więc natychmiast