P1000501

względem dramaturgu mu/ycwej. _}ak j *

r,ci Akcent pada przede »wvs.kim na sccn_lc^*^. ⁰⁴    bowiem «artu_t funkcję ilramaiur-,/^ >*»w

—*    zzX ..............

„a scenie Opera wyklucza zatem dz.alama dramłtyJj^S, wynikalybv tvlko / wyjawienia takiego* dawno _minK?' ^ „ema Do końca XIX w ieku niczym doktrynę traktów^ ^

Qę. 7JC nw ▼    ----- ' '    —— K¹ CCOU||| ^

opery powinny być możliwe do przedstawienia paniom**¹ gp jeśli tak się me działo, fachowcy zarzucali dziehi

dę. ze wszystkie momenty mające znaczenie dla P^cbi^***-

konstrukcję dramatyczni, (Oahlhaus wg W_ICs_m^^nyN, 252). Tak więc domniemana lub realną grę pantomimie^, ■

“ "“"linia ^,u -Ahyt

"anna \

żałoby traktować jako sceniczny przekład afektów^^^ uanych u muzykę. Jako potwierdzenie tej tezy często cyj?^ operę Siadana Butterfly Pucciniego. Podczas przeds^* $ w języku angielskim melodramatu Madame Butterfly sloego autora. Dasida Bclasco. Puccini wpadł na pomysł zycznego opracowania tego tematu. Kompozytor nic wprawdzie języ ka angielskiego, ale zrozumiał całą fabułę tyl^ na podstawie przebiegu zdarzeń scenicznych i przede wszya kim dzięki ukazaniu afektów (=* Dahlhaus 1983: 27; GertLj 1992: 134; Gier 1998: 25).    , T^

nwzvczm

Hod/Ji/C partii Akcja muzyc/no-dramaturgic/.na organizuje zachowanie operowych postaci jako ciąg działań / włączeniem znaków odnoszących się i dnmuf _do partym Muzyka i tekst zazwyczaj wspólnie tworzą koo-cepcję i charakter postaci, a także konstruują akcję. Sposobem charakteryzowania postaci w operze są poszczególne rodzaje partii operowych. Oprócz ani i duetów' należą do nich także rc-cylatywy, partie zbiorowe i chóralne - by wymienić tylko najbardziej znane. Parne te odznaczają się istotnymi cechami zarówno w warstwie muzycznej, jak i tekstowej. Mogą pełnie funkcję posuw ającą akcję do przodu lub wstrzymującą ją: rccy tatywy na przykład rozw ijają akcję zewnętrzną, podczas gdy arie i duety tylko wewnętrzną, przedstawiają bowiem dramaturgię uczuć postaci. Składająca się z takich partii opera miała konstrukcję podobną do budow li z klocków: z jednej strony cU‘ styczną, bo poszczególne części były wymienne, z drugiej &

_:    -~>w:y HDfKcpcu

<W'"^,na ‘’‘^{ri    n}'" Poa^iT*' '**• p-

^h «^«rda W,_gncra J***"Xh ,_m,"

<„%**I ^''^ur" "^lc "*»)« pan,,. _kł(£    to!*

•*Ln* opuwic Mih /aM._)P,c innym," (Weber .l?⁷* PWr*.

" 1    " ^ni,'^{,aw,eniu h,sto}*ywny_m J**⁷¹

¹ _gkdn,a^n,o /nnennych relacji m.^y 'l ^gÓ,nie ^«ne -**    „,h charakteru postaci , * _{> ma£ani:}..... f^niam, _koi) **>

"'y** wobec

O"^{1 |l}’i '    ^{1 A}'^{c ,U,}“J '""wje

•    jranuiss/mm. kuny a/ do pocz^fca* _xx

•    czyli aktorskie specjalnofci’. Ich istniej ws-T

P^{,san,a dla ,eal}™ Szczególnie u

^_stow.cc/nych wyraźnie wtdoczny jest stosunek ZT

^{a kon};r'^w r^,aLi' *^w «oiu

•    .*także ss MX wieku, niemal n,e podsuwały sauk,. które

Tnie uwzgłędrnały istniejącego zestawu emplou.

^Skomplikowany stosunek między rzekom, niezmienną z»- k^ ^to&ią dzieła a historyczną zmiennością teatru nigdz.e me ^ widoczny wy ra/mej niż na przykładzie ról pisanych dla lu-^aiów: wieie tytułowych ról męskich w XVII i XVIII wieku pjyanych b\ło dla wysokich głosów kastratów. Jakkolwiek tek-# tych ról pozostają niezmienne, ich ukształtowanie muzyczne jopuszcza dużą elastyczność. Problem ten ukazują między innymi dzieje sceniczne oper Handla. Na początku XX wieku role Ustratów w jego utworach były transponowane. zgodnie z dziewiętnastowieczną prakty ką, na głosy barytonowe; dzisiaj obsadza się je kontratenorami lub głosami kobiecymi. A w czasach Handla? Także kompozytor nie wahał się, zależnie od tego, jakimi śpiewakami lub śpiewaczkami dysponował, przepisywać 'ęsimą rolę na głos kastrata lub kobiecy sopran.

4.3.1.2. Dzieło i inscenizacja

⁽ zynniki takie jak dramaturgia, zasadzająca się na układzie P°^'zególnych partii czy głosów, odgrywają pewną rolę także * Wypadku analizy inscenizacji, każdy czynnik powoduje bo-

135