P1000503

iMN/licowana roboczo jako zestaw poszczególnych elementów muzyczny w żadnym razie nie jako całość dramatyczna Zmieniające się uanmki prz^ uicń. przede wszystkim zmieniająca się obsada śpiew aków, ale także ny,/^⁴ sci techniczne teatni i nierzadko także panujące gusta publiczności wyim^ przy każdym kolejnym przedstawieniu traktowane zwyczajowo i przyn^ gatunkowi przeróbki, skreślenia, przestaw icmo. wstaw ianie nowego tekstu zyki (1990: 135 i n. >.

=» Wiesmann 1980; Dahlhaus 1984: Kly/Jaegcr 1984; Schladcr 1990. 1992

43.13. Analiza inscenizacji

Przed analizą dzieła teatru muzycznego stoją podobne prt>. bierny jak w przy padku teatru dramatycznego. W zasadzie mo?. na wyróżnić takie same przedmioty analizy:

tekst teatralny -*• tekst inscenizacji —► tekst przedstawienia

Na tekst teatralny składa się partytura i libretto w każdorazowym opracowaniu. Jednak na pierwszym planie znajduje się tu system znaków muzycznych, który często występuje także w teatrze dramatycznym. W ybór wersji może mieć decydujący w pły w na tekst inscenizacji, zależnie od tego, czy reżyser chce wystawić Madama Buiterfly jako historię miłosną ze środowi-ska japońskich gejsz, jako parabolę antyamerykańską albo anty-kolonialną czy wręcz jako sztukę anty wietnamską, co sporadycznie zdarzało się w latach siedemdziesiątych.

Tekst Tekst inscenizacji - przedmiot naszego poznania - odpo-inHini«Kji wiada definicji teoretycznej właściwej dla teatru dramatycznego. Składa się na niego system decyzji zespołu twórców pracujących nad inscenizacją, dotyczący obsady, scenografii, fryzur, kostiumów, masek, układów ruchu, a więc tych elementów inscenizacji, które pozostaną bardziej lub mniej niezmienne, Tym przede wszystkim interesuje się semiotyczna analiza inscenizacji. Ponieważ inscenizacje operowe długo mogą pozostawić w repertuarze teatrów' (w' dużych teatrach nie jest niczym me-

jeśli jest to dziesięć, a nawet dwadzieścia lat), to nic* elementy inscenizacji, jak koncepcja scenografii, ko* _ijmsw czy układ zdarzeń scenicznych, mogą podlegać gmn-\ih'I obserwacji i analizie.

Tekst przedstawienia odnosi się do samego zdarzenia, do Tekst _vkU»Klu. W przypadku teatru muzycznego aspektowi pr/edsta- prmKuwkmi szczególnego znaczenia nadaje cowieczomy poziom dyv ,vr>vji wykonawców. Tych performatywnych komponentów -odstawienia nie da się poddać analizie, posługują się metoda-^ semiotycznymi. Semiotyka teatru może wprawdzie dyspozy-$ i osiągnięcia śpiewaków czy muzyków identyfikować jako elementy znaku, nic jest jednak w stanie włączyć ich do spójnego _sYsicmu semantycznego. Osiągnięcia śpiew aków i muzyków jako ptfformatywny komponent przedstawienia są jednak decydującym kryterium estetycznym dla widzów. Duża zmienność na poziomie performatywnym wynika z praktyki wprowadzania ciągłych zmian w obsadzie. Zwłaszcza w dużych teatrach często angażuje się do obsady ‘gwiazdy operowe'. Przy całym przewartościowaniu reżyserii operowej, jakie dokonało się w XX wieku, system teatrów operowych wciąż pielęgnuje kult wirtuozów , który w teatrze dramatycznym w tej postaci zamarł już pod koniec XIX wieku. Wprawdzie aspekt performatyw ny dochodzi do gło->4] także w teatrze dramatycznym - również tutaj ocenia się osiągnięcia aktorów - ale nie posiada on w nim równie dużego znaczenia. Ponieważ ocena osiągnięć tylko w niewielkim stopniu poddaje się weryfikacji, nie można jej zatem włączyć do instrumentarium analitycznego.

W teatrze muzycznym należy dokonać podobnych założeń Postępu*™* wstępnych, jak w przypadku teatru dramatycznego. Zarówno gatunek wystawianego dzieła, jak i założenia estetyczne inscenizacji wyznaczają kierunek postępowania analitycznego. Analiza takiej inscenizacji opery Pucciniego Madama Butterfly, wktórej zdecydowano się na realistyczne odmalowanie milieu. będzie przebiegała zapewne zdecydowanie inaczej niż analiza krańcowo stylizowanej inscenizacji opery barokowej ze świadomie wprowadzonymi symbolami, jak np. Juliusz Cezar Handla wystawiony przez Richarda Jonesa. Ponieważ większość rc/>-

139