poetyka012

wf.

B&*

m. .

Jeszcze wyraźniej funkcja ramy manifestuje się przy przejściu w końcu opowieści od opisu w pierwszej osobie do opisu w osobie trzeciej * * (por. np. Córkę kapitana A. Puszkina, gdzie cała narracja prowadzona jest w pierwszej osobie — w imieniu P. A. Griniowa - zaś epilog dany jest od „wydawcy”, który o Grimowie mówi w trzeciej osobie). Istotne ; jest przy tym, że we wszystkich wskazanych przypadkach funkcja ramy realizowana jest poprzez przejście od wewnętrznej do zewnętrznej po zycji obserwatora.

Mówiąc o znaczeniu, jakie posiada „rama” dla odbioru tekstu artystycr-nego, można przywołać charakterystyczny efekt .fałszywego zakończenia”,. \ czyli powstającego czasami wrażenia finału narracji, podczas gdy opowieść • trwa nadal. Można sądzić, że efekt ten powstaje wówczas, gdy w odpowieif .    \

nim miejscu wykorzystany zostaje formalny kompozycyjny chwyt ,ra.T,)".    ¹

W filmie efekt .fałszywego zakończenia” może zostać osiągnięty na przykład"}.’ przy pocałunku zakochanych, którzy połączyli się po długiej rozłące, pódl:-' f ■ waż sama sytuacja „szczęśliwego zakończenia” odbierana jest jako sygnał' ramy (zauważmy przy okazji, że szczęśliwe zakończenie odbierane jesljatą! zatrzymanie akcji - por. niżej o zatrzymaniu czasu w funkcji ramy), V literackim efekt ramy może się ukształtować przy najróżniejszych-praej^ do zewnętrznego punktu widzenia, szczególnie jeśli zmiany owe s " wracalne z punktu widzenia fabuły — na przykład, gdy ginie dotych nosiciel autorskiego punktu widzenia. (Odpowiednio, śmierć glówncgt tera, nosiciela autorskiego punktu widzenia, w naturalny sposób o jest jako sygnał zakończenia utworu.)

Wskazane zjawisko, czyli zmiana zewnętrznego punktu widżeniajb wewnętrzny w funkcji ramy, może zaistnieć na wszystkich j organizacji dzieła sztuki.

Na przykład w planie psychologii bardzo często pń$?|i przez autora psychologicznego punktu widzenia tej lub innej póstacipdjl przędza spojrzenie na owego bohatera z pozycji zewnętrznego cfódpf watora. Przykładów takich jest mnóstwo. Weźmy choćby początek opowsis dania Iwana Bunina Gramatyka miłości: „Niejaki IwleiyJ)Sg| pewnego razu w początkach czerwca w odległy zakątek swego powiaw.jj (przeł. W. Rogowicz). Bezpośrednio po tej frazie (w której}^:Iwi®|| opisywany jest jako człowiek zdecydowanie nieznajomy) Iwtew^|*£| staje się podmiotem autorskiego punktu widzenia, czyli szcżeg®|.| opisywane są jego myśli i uczucia, zaś cały świat prezentowanygfyf

■ 'sfilf⁹

508

pryzmat jego percepcji. Jak gdyby pozycja zewnętrznego obser-i w ogóle nie istniała: zapominamy o niej dokładnie tak samo, jak ńinamy o ramie, gdy patrzymy na obraz. Jeszcze bardziej radykalne ijyć przejście od wewnętrznego do zewnętrznego punktu widzenia (narracji - gdy szczegółowy opis odczuć postaci nieoczekiwa-iśtępowany jest jej opisem z punktu widzenia postronnego obser-Ś.Zupelnie jakbyśmy tego bohatera nie znali (por. np. zakończenie i opowiadania Jacka Londona Kochać życie). ykle wyraźnie wskazana zasada da się zaobserwować w pla-aerystyki czaso wo-przestrzennej. W aspekcie prze-i symptomatyczne jest na przykład wykorzystanie przy obramo-narracji pozycji przestrzennej o wyraźnie szerokim horyzoncie, rawie świadczy o usytuowaniu obserwatora na zewnątrz akcji i punkt widzenia „z lotu ptaka”, „niema scena" itp.). kcie czasu równie charakterystyczne jest wykorzystanie na porcji retrospektywnego punktu widzenia, który z kolei zastę-. punktem widzenia synchronicznym. Rzeczywiście dość jt rozpoczyna się od pewnej aluzji do rozwiązania historii, ze się nie rozpoczęła, czyli opisem z punktu widzenia za-ęwnętrznego w stosunku do samego utworu, spojrzeniem W porównaniu z wewnętrznym czasem danego utworu, ator może przejść na wewnętrzny (w stosunku do utworu) przyjmując na przykład punkt widzenia tej lub innej harakterystycznymi dla tej postaci ograniczeniami wiedzy i dalej. Zapominamy wówczas o zdeterminowaniu całej i sformułowanego wcześniej sygnału.

|tj jest bardzo rozpowszechniony w literaturze najróżniej k, między innymi, rozpoczyna się Ewangelia według św. nr, zwrot do Teofila).

analogicznie w epilogu synchroniczny punkt widzenia, umo-jakięjś postaci, może zostać zastąpiony wszechogarniającym ' cnia (w planie organizacji czasowej). Por. także charak-zyspieszenie czasu (zagęszczenie) w epilogu⁴⁰, związane i rozległego czasu, tworzące zakończenie utworu.

. iczow: Poetyka literatury staroruskiej. Ptzel. A. Prus-Bogdailski. War-218.

509