poetyka015

514

W planie psychologii ta sama zasada manifestuje się w towywanym już przez nas chwycie zamiany zewnętrznego i nego psychologicznego punktu widzenia, gdy opis myśli i goś z bohaterów (czyli wykorzystanie jego psychologicznego widzenia) poprzedzony jest przez jego obiektywną prezentację rzystującą inny punkt widzenia). Porównajmy na przykład scenę, gdy ranny książę Andriej leży na polu pod Austerlitz. Prezentację jego stanu wewnętrznego, któremu poświęcony jest cały rozdział, poprzedza ekspozycja, ukazująca go z zewnętrznego punktu widzenia:

Książę Andrzej Bołkoński brocząc krwią leżał na wzgórzu Pratzen w tym samym miejscu, gdzie padł z drzewcem sztandaru w rękach, i sam o tym nie wiedząc pojękiwał cicho, żałośnie, dziecinnie, (t. IV, s. 474)

Po tym wprowadzającym zdaniu cała reszta wydarzeń prezentowana jest przez pryzmat świadomości bohatera.

Dokładnie tak samo opis wewnętrznego stanu Pierre’a na obiedzie w Klubie Angielskim poprzedzony jest ekspozycją, ukazującą go z zewnętrznego punktu widzenia: „(...] ci, którzy go znali bliżej, widzieli, iż dzisiejszego dnia zaszła w nim jakaś wielka odmiana”, „Zdawał się nie widzieć i nie słyszeć nic z tego, co się działo dokoła, rozmyślał o czymś ciężkim, nie do rozstrzygnięcia” (t V, s. 28-29).

Czasami w analogicznej funkcji występuje czyjś wewnętrzny punkt widzenia. Na przykład scena w domu umierającego hrabiego Bezucho-wa w Wojnie i pokoju dana jest generalnie rzecz biorąc z perspektywy Pierre’a, jednak na samym początku tej sceny, zanim narracja przechodzi do jego percepcji, pojawia się odesłanie do perspektywy A. M. Drubieckiej: „Anna Michajłowna (...] przekonawszy się, że śpi w kącie karety [...]”; zaś natychmiast w następnym zdaniu czytamy: „Pierre ocknął się i [...] pomyślał [...]” (t. IV, s. 124). Jak widać ramę tworzy tutaj nie zewnętrzny, lecz wewnętrzny punkt widzenia (Drubieckiej). Ów wewnętrzny punkt widzenia (odwołanie się do czyjejś percepcji) potrzebny jest autorowi nie sam przez się, lecz jedynie o tyle, o ile jest on zewnętrzny wobec Pierre*a, występującego w tej scenie jako centralna figura narracji. Wobec tego także w takich przypadkach mamy prawo uważać, iż rama tworzona jest poprzez przejście od zewnętrznego do wewnętrznego punktu widzenia.

Jak więc tekst całej narracji może rozpadać się konsekwentnie na Kz mniejsze mikroopisy, z których każdy zorganizowany jest z wykonaniem tej samej zasady (czyli posiada specjalne ramy oznaczane przez zmianę zewnętrznego punktu widzenia autora na wewnętrzny)⁴⁸.

auważmy, że zasada owa widoczna jest także w organizacji przeceni malarstwa przed epoką Odrodzenia (wykorzystującego punkt Mżenia widza „wewnętrznego”)⁴⁹. Całościowa przestrzeń obrazu rozpa-psię tutaj na zbiór dyskretnych mikroprzestrzeni (il. 8, s. 543), z których Żda zorganizowana jest w sposób analogiczny do przedstawionej Ostrzeni jako całości, czyli posiada swój pierwszy plan, odpowiadają-|ppzycji zewnętrznego obserwatora (oglądającego obraz), podczas gdy ha mikroprzestrzeń zorganizowana jest z wykorzystaniem pozycji Wewnętrznego obserwatora (widza wyimaginowanej przestrzeni, który Bajdujc się wewnątrz tej przestrzeni). Wskazuje na to na przykład cha-derystyczne następstwo form perspektywy w sposób wymuszony zbież-fej oraz odwróconej (jak już wspomniano, ta pierwsza pojawia się za-yczaj na peryferiach prezentacji, podczas gdy samo przedstawienie jftdowane jest z wykorzystaniem wewnętrznej pozycji widza w systemie perspektywy odwróconej); następstwo zacienionych i oświetlonych agmentów (przy wewnętrznym źródle światła, charakterystycznym dla danego systemu malarskiego, zacienienie pojawia się na peryferiach ^obrazu) itp. Wskazane następstwo może przy tym zaistnieć w relacjach Ifionowych i poziomych oraz w głąb obrazu, nadając w ten sposób systemowi przestrzennemu dawnego malarstwa charakterystyczny warstwo-twy charakter. Owa warstwowość przestrzeni w dawnym malarstwie wyli raźnie da się zaobserwować w tradycyjnym sposobie prezentacji, jak też,

** Przypomnijmy, że mówiąc o organizacji czasu, wspominaliśmy już o podobnej zasadzie w analizie przeprowadzonej w rozdziale III: czas może być przedstawiony w utworze w postaci odrębnych (dyskretnych) scen, z których każda dana jest z punktu widzenia synchronicznego obserwatora i charakteryzuje się własnym specjalnym mikro-czasem (zob. rozdz. Dl książki). Najwyraźniej wówczas, gdy przestrzeń lub czas przedstawiane są w postaci dyskretnych odcinków, rama pojawia się na ich styku, sygnalizując przejście między nimi.

*’ Zob. JI. O. 5Kermi: źfow* ycuoonucnozo npou3aedeHux... W najbardziej schematycznej postaci zasada la występuje oczywiście w starożytnej sztuce egipskiej. Por. oddanie przestrzeni w postaci usytuowanych jeden pod drugim szeregów.

515