skanowanie0011

już poradzić, zaczyna malować gaj, ołtarz, wijący się przez urocze niwy strumień, szumiący potok, tęczę:

<;[...] Lucus et ara Diancie,

El properantis aąuae per amoenos ambitus agros,

Aut f lumen Rhenum, aut pluvius describitur arcus» (4).

Pope⁷⁸ jako człowiek dojrzały patrzył z wielkim lekceważeniem na malarskie próby swego poetyckiego dzieciństwa. Żądał wyraźnie, aby ten, kto godnie chce nosić imię poety, poniechał możliwie jak najwcześniej manii opisywania, określając poemat wyłącznie malujący jako ucztę, złożoną wyłącznie z rosołów (5). Co do pana von Kleista ⁷⁰, mogę zapewnić, iż nie miał on zbyt wysokiego mniemania o swojej Wiośnie. Gdyby żył dłużej, poematowi temu nadałby kształt całkiem inny. "Myślał o tym, by wprowadzić doń jakiś plan, i zastanawiał się nad sposobem, jak sprawić, aby liczne obrazy, które wydają się wyrwane na chybił trafił, to tu, to tani, z nieskończonego obszaru odmłodzonej przyrody, ukazywały się naszym oczom w naturalnym porządku, jeden za drugim. Byłby zarazem zrealizował to, co niewątpliwie z okazji jego Eklog doradzał poetom Marnienie!; z szeregu obrazów, skąpo tylko nasyconych odczuciami, stworzyłby cykl odczuć skąpo tylko przeplatanych obrazami (6),

XVIII

Czyż i Homer -wpadać miałby niekiedy w to suche odmalowywanie przedmiotów materialnych?

Mam nadzieję, że niewiele spotkamy w nim fragmentów, na które w tej mierze powołać by się można. Pewny jestem, że i te nieliczne fragmenty są tego rodzaju, iż potwierdzają raczej regułę, której wydają sit; być wyjątkiem.

[Twierdzenie] pozostaje bez zmiany: następstwo w czasie to Pole działania dla poety, tak jak przestrzeń jest polem działania dla malarza.

Umieszczać na jednym obrazie dwa zjawiska z konieczności odległe w czasie — jak to uczynił Pr. Muzzuoli⁸⁰ przedstawiając porwanie dziewic sabińskich i zarazem pogodzenie się mę-żćw z krewnymi uprowadzonych kobiet albo też Tycjan, gdy na jednym obrazie odmalował całą historię marnotrawnego syna^M, jego rozwiązłe życie, niedolę i skruchę — znaczy wedrzeć się w dziedzinę poezji, czego dobry smak nie pochwali nigdy.

Części jakiejś całości lub rzeczy, które mają stworzyć jakąś całość, powinniśmy koniecznie móc ogarnąć w naturze jednym spojrzeniem; wyliczanie stopniowe tych części czy rzeczy oznacza wtargnięcie poety na teren należący do malarza, przy czym poeta zmarnotrawi tu bez pożytku wiele darów wyobraźni.

Jednakże podobnie jak dwóch zgodnych i przyjaznych sobie sąsiadów nie ścierpi co prawda, aby jed.cn pozwalał sobie na nieprzystojne swobody w sercu królestwa drugiego, zgadza się natomiast na nieznaczne wzajemne przekraczanie granic, na niewielkie przelotne wypady na teren sąsiada, uprawiane pokojowo przez obie strony, gdy zmuszają do tego okoliczności, tak też dzieje się z malarstwem i poezją.

Nic chcę powoływać się w tym celu na to, że na wielkich malowidłach historycznych chwila, którą obraz przedstawia, bywa prawie zawsze rozszerzona i że nie spotkamy może ani jednego bogatego w postacie dzieła, na którym by każda postać zachowywała taki ruch i taką postawę, jaką powinna mieć w zasadniczo przedstawianym momencie; jedna z postaci będzie przedstawiona w chwili, nieco wcześniejszej, inna w nieco późniejszej. Jest to swoboda, którą mistrz musi usprawiedliwić pewnymi subtelnościami układu, odwróceniem lub odsunięciem w głąb postaci, które zezwala tym postaciom mi związanie z przedstawionym momentem akcji w mniejszym lub większym stopniu. Posłużę się tylko pewną uwagą, którą czyni pan Mengs ^S2 o draperii u Rafaela (1). «Każdą fałdę — powiada on — ukształtowała jakaś przyczyna; albo jest to jej własny ciężar, albo też ruch przedstaY/ionych postaci. Niekiedy widzi się po ich układzie, jakie były przedtem.; Rafael nadawał nawet temu znaczenie. Po fałdach poznać możemy, czy noga lub ręka znajdowała się przed tym poruszeniem z przodu, czy z tyłu, czy prostowała się ze zgiętej pozycji lub w tej chwili prostuje, a i bo czy była wyprostowana i teraz się zgina». Bezspornie nrtysln