Witllin Orfeusz w piekle XX wieku (esej)

Orfeusz w piekle XX wieku

Na pomnikach i nagrobkach poetów oglądamy nieraz wykutą w brązie lub marmurze — harfę albo lirę skrzyżowaną malowniczo z gałązką wawrzynu, gałązką palmy lub gęsim piórem. Mają to być insygnia władzy poetów, władzy rzeczywistej lub urojonej, tak wyglądają herby ich niedziedzicznego szlachectwa. Starodawny instrument muzyczny, którego dźwięk jest nam już prawie nieznany. Przywykliśmy również każdego człowieka, który swe myśli wyraża mową wiązaną, nazywać śpiewakiem, pieśniarzem, piewcą. Mówimy, że w swych książkach coś śpiewa, coś wyśpiewuje. W rzeczywistości nigdy nie słyszeliśmy śpiewającego poety, co najwyżej byliśmy świadkami, jak swe wiersze recytował. Byłby to więc tylko przesadny zachwyt, który każe nam pracę literacką, wykonaną przeważnie w pozycji siedzącej, przy stole i z zamkniętymi ustami, nazywać śpiewaniem?

A jednak Iliada zaczyna się od słów:,, Menin aejde tea ”—„Gniew śpiewaj, Bogini...”, a Eneida od słów: ..Anna virumque cauo ” — „Broń śpiewam i męża...”

Jakoś trudno jest przypuszczać, że obaj starożytni poeci chcieli świadomie wprowadzić potomność w błąd, nazywając śpiewem coś, co jest tylko mową wiązaną. Natomiast żaden ze znanych nam współczesnych poetów nie śpiewa, a jeśli się zdarzy, że jakiś kompozytor napisze muzykę do jego słów, to przeważnie skwa te schodzą na drugi plan. stają się zupełnie obojętne, zwłaszcza jeżeli muzyka jest dobra. A zatem na nagrobkach i pomnikach współczesnych poetów- zamiast harfy i liry powinno się umieszczać małe remingtony lub underwoody, skrzy-.*>\wme romantycznie z wiecznym piórem Watermana lub Parkera. Te narzędzia, nie uwłaczając czci dzisiejszego poety, z większą ścisłością ■ In/yć by mogły za insygnia jego pracy. Wieczne pióro z większym jn.iwdopodobieństwem toruje dziś poecie drogę do wieczności niż prze-i.ir/.aiy zabytek instrumentalny, którego za życia nigdy nie miał w ręku.

Ale coś musi być w tym, że poezję łączymy z muzycznymi m-.irmnentarni. Prawie każdy rodzaj sztuki wierszowanej nosi po dziś dzień ••i cc ką lub włoską nazwę, określającą raczej dźwiękową stronę utworu, l< go muzyczną postać, a nie semantyczną, czysto literacką. Oda, hymn. elegia, rapsod, psalm, canzona, sonet — to wszystko pojęcia raczej dźwiękowe. Jedynie sekstyna, tercyna, oktawa i aleksandryn wyrażają bezdźwięczną, kwantytatywną stronę wiersza. Są określeniami metrycznymi. Domyślamy się więc z tego, że poezja w dzisiejszej postaci musi być szczątkowym organem jakiegoś nie istniejącego już kunsztu, który \M a/. z muzyką tworzył niegdyś jedną całość. Współczesna książka zapełniona wierszami byłaby w stosunku do dawnej poezji tym, czym u muzyce są nuty. Żonglerzy, trubadurzy i truwerzy, ininstrele i minne-singerzy byli poetami i muzykami w jednej osobie. Na dworach średniowiecznych przy zimowych kominkach, w klasztornych refektarzach poezja nie była czytana, lecz śpiewana.

Dzisiaj nikt nie wymaga od poety, żeby był tenorem lub barytonem. Nikt nie czyni mu wyrzutów, jeśli czytając swe wiersze, nie towarzyszy im brząkaniem na cytarze lub formindze. Ale w owych dalekich czasach, gdy poezja była tak powszechna jak kino, w owych szczęśliwych, jak się nam dzisiaj wydawać może — czasach, kiedy poeci mogli być analfabetami, kiedy nie było druku ani książek, w owych legendarnych czasach króla Dawida, harfiarza, czy też ślepego Homera, nie było jeszcze rozbratu między poezjąa muzyką. Wówczas strofa wiersza była rzeczywiście strofą, a nie tytko —jak dziś — hamulcem dla rytmu, Wówczas wewnętrzna melodia wiersza ściśle odpowiadać musiała melodii frazy, śpiewanej pełną piersią, 1 diatego w czasach owej harmonijnej unii — jeden był dla poezji i muzyki bóg: Apollo, który sam grał na formindze i przewodniczył wielkiej akademii, złożonej z samych kobiet: z dziewięciu Muz.