MGU01

1 wówczas powstaje wrażenie pływania w przestrzeni, co często wbrew zamierzeniom realizatora może przyprawić widzów o zawrót głowy. Różnicą mlądzy ruchami oczu i ruchami aparatu filmowego zwiększa fakt, że — Jak Już wspominaliśmy wyżej — obraz filmowy ma określone granice, podczas gdy pole widzenia naszych oczu Jest praktycznie biorąc nieograniczone. Chociaż w ramach obrazu nieustannie pojawiają się i znikają wciąż nowe przedmioty, dla oczu Istnieje nieprzerwana ciągłość przestrzenna, po której spojrzenie wędruję do woli.

W filmie istnieje względność ruchu. Ponieważ nie ma żadnych dosnań rmyslowych, które mogłyby wskazać, czy aparat był w spoczynku, czy w ruchu, a Jeśli w ruchu, to z Jaką szybkością l w jakim kierunku, z braku innych danych przyjmuje się, że po*vcJa kamen,- Jest stała. 1 dlatego. Jeżeli coś w filmie się porusza. ruch ten widzimy początkowo jako ruch danego przedmiotu, a nie jako wynik ruchu kamery, przesuwającej się koło nieruchomego obiektu. W krańcowych przypadkach prowadzi to do odwrócenia kierunku ruchu. Jeżeli na przykład filmuje się Jadący samochód z drugiego samochodu, który go mija. wówczas na obrazie filmowym będzie on jechał wstecz. Na podstawie natury 1 zachowaniA przedmiotów znajdujących się w obrazie można Jednak określić, którv ruch Jest względny, a który absolutny. Jeteli .* obrazu wynika, że kamera umieszczona była w jadącym samochodzie, to znaczy, tc widoczne są części tego samochodu i ^w przeciwieństwie do krajobrazu są zawsze na tym samym miejscu w obrazie, wówczas widz przyjmie, że samochód znajduje się w ruchu, a krijobraz Jest nieruchomy.

Warny też do czynienia ze zjawiskiem relatywizacji współrzędnych przestrzennych — „powyżej**, „poniżej" itp. Częściowo rw. nonę są z tym również zjawiska. Jakie opisaliśmy wyżej pod nagłówkiem ..granica obrazu*' Zdjęcie nachylonej powierzchni m.v.* nie dawać wrażenia pochyłości, ponieważ nie odczuwa się (ftUałanis «iłv ciążenia, które mogłoby pomóc widzowi w uświadomieńkierunku ..w dół" i „w górę”. Nie można zorientować s*ę. czy aparat stał prosto, czy tez był ustawiony pod kątem Dopóki więc nic nie wskazuje, ze Jest inaczej, rzut na ekr.-i-nie ?rżvjmu;e »ę jako prostopadły Jeśli ustawi się aparat nad łórkiem i zdejmie z góry głowę leżącego człowieka, wówczas łatwo może powstać złudzenie, że człowiek ten siedzi prosto i że poduszka stoi pionowo. Uniknąć takiego efektu można tylko przez pokazanie w obrazie dostatecznie dużego wycinka scenerii umożliwiającego widzowi właściwą orientację.

Jeśli chodzi o inno zmysły, nikt, kto wybrał się bez uprzedzeń na niemy film, nie odczuwał braku dźwięków, jakie słyszałby, gdyby te same wydarzenia miały miejsce w rzeczywistości. Nikomu nie brakowało odgłosu kroków, szelestu liści, tykania zegara. Brak tych dźwięków (mowa jest oczywiście jednym z nich) był przeważnie niedostrzegalny, chociaż w życiu ich nieobecność uświadomilibyśmy sobie z całą ostrością. I.udzie przyjmowali milczenie filmu z dobrodziejstwem inwentarza, ponieważ ani na chwilę nie tracili świadomości, że to, co widzieli, było. mimo wszystko, tylko filmem. A jednak samo to przeświadczenie nie byłoby wystarczające, by braku dźwięku nie odczuwano jako przykre pogwałcenie złudzenia. Jest to związane ze zjawiskami, które wyjaśniliśmy wyżej, mianowicie, że pełne wrażenie nie musi być kompletne w sensie naturalistycznym. Można pominąć cały szereg elementów, które byłyby obecne w rzeczywistości,

0    ile to, co się pokazuje, zawiera rzeczy istotne. Brak dźwięku w filmie niemym daje się odczuć dopiero wtedy, kiedy się zetknęło z filmem dźwiękowym. Ale to nie dowodzi niczego i nie stanowi żadnego argumentu przeciwko możliwościom filmu niemego

1    to nawet po wprowadzeniu dźwięku.

Tik samo jest ze zmysłem powonienia. Są zapewne ludzie, którzy w czasie oglądania na ekranie katolickiej mszy wyobrażają sobie, że czują zapach kadzidła; ale nikt nie odczuje braku samego bodźca, tj. kadzidła. Oczywiście, film nigdy nie przekazuje doznań zapachu, równowagi czy dotyku za pośr-dnictwem bezpośrednich bodźców, ale sugeruje je pośrednio — za pomocą wzroku. Wynika stąd bardzo poważna zasada, że nie należy robić filmów o wydarzeniach, których główne elementy nie dadzą się wyrazić środkami wizualnymi. Strzał rewolwerowy może oczywiście być centralnym punktem niemego filmu; pomysłowy reżyser potrafi obyć się bez rzeczywistego odgłosu strzału. Wystarczy, by widz zobaczył, że oddano strzał oraz — w miarę możności — że pada człowiek, którego zraniono. W filmie Josefa

29