8

Benjaminem uwaga ta zdaje się sugerować, że filmowa konstrukcja pamięci u Douglasa jest dużo bliżej Erfahrung niż d2ie)o Da-viesa, u którego „ślad pamięciowy jest jedynie bladym odbiciem jednostkowego doświadczenia”⁴⁵. Z tego odczytania wynikałoby zatem, że to filmy Douglasa, cboć ściśle autobiograficzne, paradoksalnie budują pomost między jednostką a wspólnotą, pamięcią a historią. Można by dodać, że ów pomost zakłada działanie Erfahrung-. poskramianie narcyzmu poprzez rozpoznanie uniwersalnej kondycji ludzkiej, której najbardziej wyrazistym przejawem jest nieprzejednane przemijanie i śmiertelność. W dalszym wywodzie - w którym pobrzmiewa echo wczesnych lewicowych teorii i apologii szczególnego rodzaju realizmu, rodem z Gyórgy Lukacsa, a potem Raymonda Williamsa - Caughie sugeruje, że Douglas osiąga „realizm pamięci”. Scenograf Kresu długiego dnia nazwał „realizmem pamięci” właśnie film Da-vicsa⁴⁴, co wydaje się paradoksalne w świetle tez Caughiego, zgodnie z którymi mielibyśmy tli do czynienia z pękniętym czy „uwięzionym" Erfahrung, z doświadczeniem cofniętym w stronę Historii. Zasadniczo skłaniam się ku interpretacji Caughiego, które spróbuję także odnieść do Cineina Paradiso i Krainy wód. Zamierzam jednak dowieść, że owa „przemiana wszystkiego w wystawą” - czyli w Historię - stanowi nic tyle pęknięcie, ile świadomy projekt.

Zarówno w Kresie długiego dnia, jak w Cinana Paradiso lata chłopięce przywoływane są głównie za pośrednictwem cytatów. W Gnema Paradiso fragmenty innych filmów zostały wmontowane w diegezę. Kres długiego dnia łączy cytaty dźwiękowe z wizualną stylizacją na filmy z poprzednich epok. Oba dzieła, podobnie jak Kraina wód, umieszczają cytowane fragmenty w ramach retrospekcji. Odpowiedź na pytanie, czy filmy tc kreują pamięć jako Erfahrung, czy też raczej wytwarzają Erfahrung przy użyciu strategii postmodernistycznych, zależy zatem od odczytania „cytatów” w kontekście zastosowanych w nich struktur rctrospckcyjnych oraz stylów przedstawiania.

⁴¹ Tamże, s.H,

¹⁴ P. Kirkham, M. 0’Shaughnessy, Designing desitw „Sigiit and S o unii” 1992, nr 1, s. 14.

Struktury rctrospckcyjne Kresu długiego dnia, Cineina Paradiso i Krainy wód skłaniają do tego, by odczytywać ich die-gezę raczej jako konstrukl d y s k u r s y w n y, a nie historyczny⁴⁵. Rozróżnienie Emilc’a Benvcniste’a na dyskursywne i historyczne kategorie wypowiedzi bliskie jest zawartej w tym szkicu opozycji między Erfahrung a historią/nostalgią. Wypowiedź historyczna zaprzecza swojej selektywności, cząstkowości i ograniczoności, odwołując się do takiego przedstawiania swojej wersji wydarzeń, jakby była ona „gotowa i niezmienna”. Wypowiedź dyskursywna zaś, przeciwnie, odsłania własną cząstkowość, ograniczenia i selektywność, wiążąc swój punkt widzenia nic tyle /. „golową i niezmienną” wersją historii, ile z konkretną, a zatem zawodną, perspektywą jednostkową. Dyskurs może być zatem rozumiany jako styl wypowiedzi właściwy Erfahrung. Czy postmodernistyczny język Ci nemu Paradiso i Kresu długiego dnia jest dyskursywny, czy też raczej ześlizguje się w historię?

Zarówno John Caughic, jak i Tom Milne potępili „brak historii" w interesujących nas dziełach. W Cineina Paradiso nie ma „nawet tchnienia faszyzmu w powietrzu”⁴*¹, zaś z Kresu długiego dnia nie dowiemy się niczego na temat Węgier czy Su-ezu⁴⁷. Nieobecność tych wydarzeń w obu filmach jest oczywiście bezsprzeczna i słusznie urasta do rangi problemu w oczach krytyków, którzy koncentrują się na tym, w jaki sposób kino konstruuje pojęcia narodu i narodowej historii politycznej. W miejsce tak rozumianej historii oba dzieła tworzą wszelako swoją wersję historii kina: jego historiografię opowiedzianą językiem filmu. Ta kwestia zasługuje na dłuższy szkic; tu mogę jedynie napomknąć o brawurowym przeglądzie europejskiej klasyki, włoskiej tandety i amerykańskich westernów w Ciimna Paradiso oraz o dźwiękowych i wizualnych podróżach do wytwórni Hollywood i Ealing w Kresie długiego dnia¹*. W tym tekście

1

' E. Renvcniste, Probiems in General Ungiiislics, University of Miami Press, Córa] (iables 1971,

^4,1 T. Milne, dz. cyt., s. 72.

⁴⁷ J. Caughic, dz. cyt., s. !3.

^J’ Między innymi są lo dźwiękowe cytaty z ukochanych filmów reżysera: Jak zabić starszą panią (Ladykillers, rcż. Alcxamler Macken-

tfrick, 1955), Szlachectwo zobowiązuje (Kimł łfearls and Comncls,