Scan0004 (4)

98 Wiktor B. Szkłowski

ralelizmu zwykłego i negatywnego, porównania, symetrii, hiperboli, podobny jest w ogóle do tego, co ogólnie nazywa się figurą, do wszystkich sposobów wzmacniających odczucie rzeczy (rzeczami mogą być i słowa, a nawet dźwięki samego utworu); obraz poetycki jednak tylko zewnętrznie podobny jest do obrazu-bajki, obrazu-myśli, na przykład (Owsianiko-Kulikowski, Język i sztuka) w wypadki, kiedy dziewczyna nazywa okrągłą piłkę arbuzem. Obraz poetycki jest jednym ze środków języka poetyckiego. Obraz prozaiczny jest środkiem uogólnienia: arbuz zamiast okrągłego abażuru albo arbuz zamiast głowy to tylko uogólnienie jednej cechy przedmiotu i niczym nie różni się ono od zestawienia: głowa = piłce, arbuz = piłce. Jest to myślenie, nie ma to natomiast nic wspólnego z poezją.

Prawo oszczędzania sił twórczych także należy do grupy praw, które wszyscy uznają. Spencer pisał:

U podstawy wszystkich zasad określających dobór i użycie słów znajdujemy to samo główne żądanie: oszczędność uwagi (...) doprowadzenie umysłu w sposób najmniej uciążliwy do żądnego pojęcia jest w wielu wypadkach celem jedynym, a w każdym wypadku celem głównym (...) (Filozofia stylu).

Jeśliby duch posiadał siły niewyczerpane, to byłoby dlań oczywiście obojętne, ile straci z tego niewyczerpanego źródła; ważny byłby chyba jedynie wykorzystany niezbędny czas. Ponieważ jednak siły jego są ograniczone, należy oczekiwać, że duch dąży do tego, aby procesy apercep-cyjne dokonywały się możliwie celowo, to znaczy ze stosunkowo najmniejszą stratą sił, co na jedno wychodzi, z względnie najlepszym rezultatem (R. Avcnarius).

Za pomocą jednego powołania się na ogólne prawo oszczędzania sił duchowych odrzuca Petrażycki teorię Jamesa o cielesnej podstawie afektu, na którą natknął się w swoich rozważaniach. Zasadę oszczędności sił twórczych, która jest tak atrakcyjna zwłaszcza przy analizie rytmu, uznał również Aleksander Wiesiołowski; rozwinął on tak myśl Spencera: „Zaleta stylu polega właśnie na tym, aby możliwe jak największa ilość myśli zawierała się w możliwie jak najmniejszej ilości słów”. Andrzej Bieły, którego najlepsze stronice dostarczają tylu przykładów utrudnionego, potykającego się, by tak rzec, rytmu i który wskazywał (w danym wypadku na przykładach z Baratynskie-go) na komplikujący charakter epitetów poetyckich, również uważa za wskazane mówić o prawie oszczędności w swej książce, .stanowiącej bohaterską próbę stworzenia teorii sztuki na podstawie nie sprawdzonych faktów z przestarzałych książek, dużego znawstwa sposobów twórczości poetyckiej oraz podręcznika fizyki Krajewicza dla szkoły średniej.

Sądy o oszczędności sil jako zasadzie i celu twórczości, być może słuszne w szcze- • golowym wypadku języka, to znaczy słuszne w odniesieniu do języka „praktycznego” -zostały rozciągnięte, z powodu nieznajomości różnic pomiędzy prawami języka praktycznego a prawami języka poetyckiego, na ten ostatni. Zwrócenie uwagi na to, że w japońskim języku poetyckim są dźwięki, których nie zna japoński język praktyczny, było bodajże pierwszą konkretną wskazówką mówiącą o tym, że oba te języki nie pokrywają się. Artykuł L.P. Jakubinskiego^{1 2} o tymi, że w języku poetyckim nie istnieje prawo odpo-dobnienia spółgłosek płynnych, zwrócenie uwagi na dopuszczalność w języku poetyckim trudnego do wymówienia zetknięcia się podobnych dźwięków stanowa jedno z pierwszych, wytrzymujących krytykę naukową, konkretnych wystąpień, mówiących o przeciwieństwie (przynajmniej na razie w tym jednym wypadku) pomiędzy prawami języka poetyckiego a prozaicznego.

Dlatego należy mówić o prawach rozrzutności i oszczędności w języka poetyckim nie na podstawie analogii z językiem praktycznym, lecz na podstawie jego własnych praw.

Jeżeli zaczniemy rozpatrywać ogólne prawa percepcji, to zobaczymy, że działania, które stają się czymś zwykłym, przyjmują postać czynności automatycznych. Tak na przykład wszystke nasze nawyki stają się nieświadomie automatyczne; jeśli ktoś przypomni sobie wrażenie, jakego doznał, trzymając po raz pierwszy pióro w ręki albo mówiąc po raz pierwszy w obcym języku, i porówna to ważenie z tym, które odczuwa, wykonując czynność po raz dziesięciotysięczny, zgodzi się z nami. Proces automatyzacji tłumaczy prawa naszej mowy prozaicznej z jej nie dokończonym zdaniem oraz na wpół wymówionym słowem. Jest to proces, którego idealny wyraz stanowi algebra, gdzie rzeczy zostały zastąpione przez symbole. W szybkej mowie praktycznej słów się nie wymawia, w świadomości ledwo pojawiają się pierwsze dźwięk nazw. Pogodni¹ (Język ja-

1

   Lew Pietrowicz Jakubinsła (1892-1945), radziecki językoznawca i teoretyk literatury, uczeń m.in. J. Baudouina de Courtenay; wspóizaiożyciel i aktywny działacz Opojazu; autor wielu prac z językoznawstwa porównawczego, historii rosyjskiego języka literackiego i teorii literatury. Wydał m.in. programowe dla poezji rosyjskiej prace: O zwukach stichotwornogo jazylca (1916) i Skoplenije odinakowych plaw-nych wprakticzeskom ipoeticzeskom jazykach (1917); artykuł O diałogiczeskoj ńeczi (1923); pozycje książkowe: Oczerki po jazykie (1932, wspólnie z A. Iwanowem) oraz Istorija drieiunierusskogo jazyka (wyd. 1953).

2

   Michaił Pietrowicz Pogodin (1800-1875), rosyjski historyk, pisarz i kolekcjoner, profesor uniwersy

tetu moskiewskiego; wraz z S.P. Szewyriowem należał do najbardziej wpływowych przedstawicieli tzw. „słowianofilstwa oficjalnego”; redaktor dwutygodnika „Moskowskij Wiestnik” (1827-1839) i wydawca konserwatywnego „Moskwitianina” (1841-1856); w późniejszych pracach historycznych występował jako ideolog panslawizmu i rzecznik ufilozoficznienia historii; autor jednej z pierwszych w literaturze rosyjskiej prób stworzenia noweli społeczno-obyczajowej z życia „gminnego" (Powiesti, 1.1-3,1832); również zasłużony odkrywca i wydawca wielu cennych źródeł historycznych. Głó wne jego dzieło to Driewniaja russka-ja istorija domongolskogo iga (t. 1-3,1871).    -    -